Las dos caras del Sol

     El sol comparte con los demás símbolos la atribución de un componente dual, dos caras, por decirlo de otro modo. Unas veces muestra su  elemento creativo y luminoso, y otras su lado oscuro y destructivo: es el germen de la idea que yace oculta o el verdugo de su portador, cuando persiste en una ilimitada codicia. La Pintura se ha beneficiado a menudo de esta simbología recurriendo, por ejemplo, a las representaciones del  mito de Faetón o del vuelo de Ícaro. Y también la Música la ha empleado como fundamento de distintas composiciones programáticas, y tal vez con mayor acierto cuando retrata, por ejemplo, su relación con el tiempo.

     Su significado más obvio como nacimiento y muerte lo trazó el danés Carl Nielsen (1865-1931) en su Obertura “Helios” de 1904, registrando su travesía desde el alba hasta el ocaso en el marco incomparable del mar Egeo. “Silencio y penumbra”, indica la partitura, “el Sol se eleva en un alegre canto de alabanza y describe su dorado camino para ocultarse plácidamente en el mar”. Por su parte, el norteamericano Ferde Grofé  (1892-1972) se nutrió de sus periplos como pianista itinerante por las tierras de Arizona para escribir la Suite del Gran Cañón, entre cuyos movimientos destacan Sunrise y Sunset, que pintan, respectivamente, el amanecer y el ocaso en el extraordinario enclave.

     Los citados mitos de Faetón e Ícaro, ambos ilustrados por Ovidio en “Las Metamorfisis”, comparten el leitmotiv del hijo que desatiende los consejos paternos y que se conduce, por ello, a un trágico final; Faetón, por guiar, inexperto, los carros del Sol, e Ícaro por volar muy cerca de éste. En ellos se ha visto la derrota propiciada por un padre indulgente, al permitir a su prole asumir tareas para las que aún no está  preparada. Es un arquetipo demasiado poderoso para ser eludido por el arte. Lully (1632-1687) compuso la tragedia lírica “Phaeton” en 1682. Con ella pretendía mostrar los castigos que aguardaban a quien osara proclamarse tan alto como el sol (no parece una casualidad que Lully, músico de la corte, compusiera esta obra bajo el mandato de Luis XIV, el Rey Sol). Otras musas guiaron al austríaco Carl Ditters von Dittersdorf (1739-1799). Entusiasmado por el poema de Ovidio, compuso un ciclo de sinfonías sobre Las Metamorfosis. En él conviven los mitos de creación y las hazañas de los héroes clásicos, Perseo, Andrómeda y, por supuesto, Faetón, cuya caída se corresponde con la segunda sinfonía. 

Pero si existe un modelo de actualización del mito en el destino de un ser humano, ése habremos de hallarlo en L’envol d’Icare, del ucraniano Igor Markevitch (1912-1983). Se ha dicho que esta es la composición en que Markevitch se sintió más reflejado. En su autobiografía afirma: “cada destino es una vivencia de algún mito en que el espíritu humano encuentra identificación y significado (...) encontré en el mito de Icaro uno de los significados más dramáticos que conozco: la llegada consumida por el fuego".  Dédalo e Ícaro abandonan Creta usando un ingenio de plumas uncidas con cera. Pero Dédalo advierte antes de emprender el vuelo: “Recuerda, hijo, has de moverte a una altura intermedia, para que la humedad no haga pesadas tus plumas si tu vuelo es bajo, y para que el sol no las abrase, si es demasiado alto”. Markevitch no apuntaba demasiado alto cuando compuso esta obra a los veinte años, proseguía, más bien, el lógico devenir de una brillante carrera de compositor...

     Destacan en esta obra su orquestación, su polirritmia, su politonalidad, y su peculiar afinación por cuartos de tono. Había de marcar un punto de inflexión en la evolución de la Música, decía Darius Milhaud. Pero fue en sí mismo donde L’envol d’Icare marcó ese punto de inflexión, pues vino a suponer su mayor reconocimiento cuando el desarrollo de su juventud pugnaba con su madurez creativa. De nuevo su autobiografía nos ilustra con una comprensión del mito en que el hombre “sólo alcanza su objetivo al asumir que sus alas no podrán sostenerlo por más tiempo”. Aquí se hace Markevitch contemporáneo del mito, al revalorizar a nivel profano el comportamiento sagrado de sus personajes. No sorprende entonces que los episodios más inspirados de su obra sean el vuelo y la muerte del héroe, a la vista de su propia biografía. Escuchemos a continuación esta sorprendente obra de Igor Markevitch, compositor que desarrolló también una brillante carrera como director de orquesta. Parte de esta carrera de director, por cierto, la desarrolló en Madrid durante 1965, año en que fue Director fundador y titular de la Orquesta Sinfónica de Radio Televisión Española. 

El tango es la danza del diablo

La mañana del 11 de enero de 1914, Le petit journal sobresaltó a la sociedad parisina con este titular: "El Cardenal Amette, Arzobispo de París prohíbe el tango". El tango en París había sido fulminado por considerarse lascivo y ofensivo para la moral. Con esta medida se continuaba un afán persecutorio que ya había contaminado a otras naciones europeas. El Emperador Alemán Guillermo II, el Rey Jorge de Inglaterra y hasta un rector de la Universidad de Filadelfia habían prohibido el tango en sus respectivos territorios. Posteriormente, el Vaticano se pronunciaría de manera favorable a la prohibición de Amette, “aprobando las palabras y los deseos de nuestro compañero uniendo nuestra voz a sus protestas que, en todas partes, se elevan contra semejantes indecencias”.  

     Y cuando en París ya se daba el tango por perdido, Erik Satie publicó Sports et divertissements, una partitura compuesta de veinte miniaturas entre las cuales había un tango, el Tango Perpetuo. Con el desparpajo y la ironía que le caracterizaban, el músico francés redactó una líneas en su partitura con la clara intención de ridiculizar la persecución promovida por el Cardenal. El tango es la danza del diablo, escribió, es su preferida. La baila para enfriarse. Su mujer, sus hijos y sus criados se enfrían de esta manera. 

 
     Dos cosas llaman la atención en esta partitura. Primero, que un compositor de música “clásica” escriba un tango. Y segundo, que el ritmo empleado no se corresponda con lo que a priori cabe esperar de un ritmo de tango, sino más bien con un ritmo de Habanera. Intentemos aclarar estos dos puntos.

     Satie, al menos en su última época, encaja con la corriente neoclásica. Esta tendencia proponía liberarse de los excesos wagnerianos por medio del cultivo de elementos barrocos y clásicos. Y entre ellos se encuentran las danzas, tan presentes en la música antigua. De ahí, tal vez, que los músicos neoclásicos se sintieran atraídos por las danzas, y particularmente por el tango.

     Sobre el asunto de Habanera sostiene Horacio Salgán en su "Curso de Tango" que hay  dos tipos de tango, “el de la primera época con acompañamiento de Habanera; y el Tango en su concepción actualizada”. La Habanera nace como Country-Dance inglesa,  pasa por  los salones de Francia, y culmina en América donde aparece registrada como “Contra Danza Cubana”. Así que el Tango toma su primera forma de acompañamiento de la Habanera estilizada de Europa, y señala, además, que tal vez venga influenciado por el Tango Andaluz. Escuchemos a continuación un Tango compuesto en 1890 por Isaac Albéniz, también con acompañamiento de Habanera, que pertenece a su cuaderno "Seis hojas de álbum".

     El camino trazado por Erik Satie en la dirección neoclasicista y, en consecuencia, el interés por el tango, fue seguido por otros compositores franceses de la misma corriente. Francis Poulenc compuso un tango para la música incidental de la obra de Anouilh “L’invitation au Château”; y Darius Milhaud compuso otro para el Ballet “Le boeuf sur le toit”. Sin embargo el tango de Milhaud es un tango brasileño, una maxixe, que es una derivación de la polka traída a Brasil por inmigrantes europeos, y no debe ser confundido con un tango argentino. 

     También Strawinsky sintió inclinación por el tango. Afincado en Los Angeles durante la Segunda Guerra Mundial se propuso componer obras llamativas con la única intención de hacer dinero. La primera obra que publicó con este propósito fue un tango. Pero en este tango ya no se percibe una sugerente melodía porque se trata un Tango Rítmico. “Si un tango comienza con una primera parte rítmica muy atractiva y de gran impacto”, afirma Salgán, “nos inclinaremos a clasificarlo como Tango Rítmico, aunque su segunda y tercera parte sean Melódicas”. Detengámonos un momento a escuchar el Tango Rítmico del compositor ruso. 

     Un caso verdaderamente singular, y con esto concluimos, es el del pianista norteamericano Yvar Miskashof. Enamorado del tango, se propuso reunir una colección de tangos para piano solo en colaboración con la Quadrivium Music Press. Y para ello invitó a numerosos compositores para que compusieran un tango que debía contener estas características: que fuera para piano solo, que no excediera los tres minutos, y que mostrara rasgos idiosincrásicos del tango. La respuesta no se hizo esperar y al cabo de un año ya había recopilado hasta 127 tangos de distintos compositores: John Cage, Aaron Copland y Karlhein Stockhausen, por ejemplo. El que sienta curiosidad por conocer el listado completo de los tangos que Miskashof recopiló para esta International Tango Collection puede visitar este enlace a la Biblioteca de Buffalo; y el que desee, simplemente, escuchar alguna de estas composiciones las encontrará a continuación.