Compositoras I: Hildegard von Bingen

     Escucho en la radio a un periodista invitado de un programa matutino que afirma alegremente que la mujer carece de talento creativo, y propone a la moderadora  nombrar al menos diez mujeres en la Historia que hayan destacado por poseer esa virtud. Sorprende, naturalmente, esta afirmación tan imprudente y tan incierta; y por sacar a la presentadora del entuerto he querido aportar mi lista de compositoras e inicarla con la figura de Hildegard von Bingen, por poder cubrir con ella, de quererse, diez y más ramas del árbol creativo.  "Mujeres en la Historia" es un extraordinario trabajo con noticias sobre el papel de la mujer en otras vertientes culturales, que cualquiera habría de leer antes de repetir la atrocidad de nuestro periodista.

     En efecto, Hildegard von Bingen (1098-1179) destacó no sólo en el terreno de la composición musical; a la par que componía sus propios cantos, escribía obras sobre teología; tratados sobre historia natural; tratados sobre los poderes curativos de las plantas, los animales, los árboles y las piedras; y poesía. Además, ella misma iluminaba sus libros con notables ilustraciones.

     Nacida en Bermersheim, décima hija de una familia acaudalada, muy pronto fue enviada a la iglesia junto a una suculenta dote. Escogieron para su tutela y educación a una anacoreta llamada Jutta, que llevaba su vida contemplativa en una celdilla anexa a un monasterio benedictino en Disibodenberg.  A pesar de enseñarle a recitar el Salterio, a leer y a escribir, cuando tras su muerte se refirió a ella, afirmó Hildegard haber sido educada  por "esta indocta mujer". Pero  fue la única a quien Hildegard confió sus más insólitos secretos. La niña precoz experimentaba visiones divinas desde los tres años. Tal como ella misma escribe en 1141 tuvo una gran visión  que habría de cambiar el curso de su vida; en ella se le presentó Dios y le mostró el camino para comprender el significado de los textos religiosos, con el mandato de registrar  por escrito sus visiones.

     Con el permiso del papa Eugenio III este trabajo fue concluido y se publicó con el nombre de "Scivias". Este libro está compuesto por tres partes que describen y explican en total 26 visiones, acompañadas por iluminaciones de la propia Hildegard; tanto las visiones como los dibujos han sido estudiados y analizados por personalidades de la talla de Carl Jung, por ejemplo. Aparte de Scivias, Hildegard concluyó dos trabajos más sobre teología: Liber Vitae Meritorum y Liber Divinorum Operum.

     De alguna manera Hildegard habría estudiado la cosmología griega y concretamente la obra de Galeno (médico griego del siglo II d.c.) que tipificó los comportamientos humanos en cuatro temperamentos: sanguíneo, flemático, colérico y melancólico. Esta idea proviene de Hipócrates (siglo V. a.c.) que afirma que el cuerpo humano se compone de los cuatro elementos, aire, agua, fuego y tierra; y que tienen su correspondencia en la sangre, la flema, la bilis amarilla y la bilis negra. Esta es la base de las obras científicas de Hildegard, que estudió minuciosamente los diversos temperamentos humanos y los elementos naturales que sofocan sus excesos. Así, decidió qué objeto se adapta mejor para la curación de enfermedades derivadas de los temperamentos. Por raro que pueda parecer en una abadesa, escribió también acerca de las relaciones sexuales. Sus dos obras científicas, conocidas como Liber Subtilatum son: Physica, sobre historia natural; y Causae et Curae, sobre los poderes curativos de los diversos objetos.

     La celda en que Hildegard se educó se encontraba anexa a un monasterio benedictino. A través de una ventana podía escuchar y aprender los cantos de los oficios divinos que se realizaban cada tres horas. Aprendió de oído los modos gregorianos, los textos, los sonidos; con estos conocimientos, entre los que no se encontraban estudios en técnica de canto ni en notación musical, creaba cantos que luego eran copiados en un Scriptorium por copistas entrenados en la notación. Su música pretendía ser una sinfonía de ángeles, un diseño oculto de las creaciones de la naturaleza y la unidad de las voces humanas alabando a Dios desde la tierra. Pero también en sus palabras hallamos rastros de lo que podría ser el primer intento de musicoterapia. Hildegard pensaba que muchas veces al día nos desequilibramos. Por medio de la música podemos recuperar ese equilibrio y redirigir los corazones al cielo. Según ella, a través del canto y de la ejecución instrumental integramos mente, corazón y cuerpo, y con ello sanamos los desacuerdos internos.

 

     La Sibila del Rin, como también era conocida, compuso principalmente dos libros de música: Ordo Virtutum y Symphonia Armoniae Celestium Revelationum. Ordo Virtutum es una obra de teatro en la cual un alma errante se debate entre las tentaciones del diablo y las virtudes. Dado que se trata de una obra de teatro con música se ha escrito incluso que estamos ante la primera ópera. La Symphonia es una colección de cantos dedicados especialmente a la Virgen María y a Santa Úrsula; música escrita para las ocho horas del oficio divino donde se hacen lecturas y cantos de salmos e himnos.  Las principales formas musicales que se hallan en la Symphonia son las del canto gregoriano, y cuyos enlaces dejo a continuación como muestra de la grandeza de esta mujer que vivió recluida en un convento a orillas del Rin, en pleno siglo XII:

  

http://erato.uvt.nl/files/imglnks/usimg/e/e2/IMSLP80324-PMLP162944-Symphonia_et_Ordo_virtutum.pdf

Para ver más compositoras:      

Francesca Caccini

Para saber más sobre Hildegard y los temperamentos:
Los cuatro temperamentos

La Guitarra de Andrés Segovia

     Cualquier museo o galería dispone de tarifas variables según el día que se visite. Los más proporcionan también descuentos para determinados grupos, miembros de familias numerosas, estudiantes de países miembros de la Unión Europea o titulares del carnet joven; y aún los hay que contemplan la posibilidad de una entrada gratuita. Para beneficiarse de la entrada gratuita hay que estudiar detenidamente las condiciones de los museos, pues cada uno tiene, por así decirlo, su propia legislación al respecto. Hasta donde yo sé los profesores tenemos derecho a entrada gratuita en los museos nacionales. Pero no ha de esperar cualquier profesor que este criterio se le aplique, sino solamente aquellos profesores con acreditación de enseñanzas relacionadas con el contenido del museo, que se encuentren en el desarrollo de sus funciones. Esta es la condición, por citar un ejemplo, en el Museo del Prado. Gracias a esta normativa los profesores de música están exentos de pagar la entrada en lugares tales como el mencionado Museo del Prado, El Museo Lázaro Galdiano, El Reina Sofía, El Museo del Romanticismo, y cualquier otro que se considere Nacional. Tal es el caso de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, al inicio de la calle Alcalá; o eso es lo que yo creía hasta que me topé de frente con la férrea encargada de la taquilla.

     En efecto, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, que en adelante llamaré sencillamente ABA (por usar unas letras con las que cualquier músico se siente identificado), permite la entrada gratuita a profesores de centros docentes de asignaturas relacionadas, en este caso, con las Bellas Artes. Así es que me presenté ante la taquilla y tras anunciar mi condición de profesor, mostré la nómina (que es la acreditación que se pide) y aguardé pacientemente por mi pase de profesor. Pero como fuera que la taquillera examinaba con la pasión de un arqueólogo mi acreditación, intuí que esta vez no me iba a ser tan fácil entrar gratis. No me falló la intuición; la taquillera me devolvió la nómina y me dijo que la entrada gratuita sólo era aplicable a profesores de centros docentes relacionados con las bellas artes. "Vaya hombre" me dije, "con Cerbero hemos topado".

      ¿Dónde iba yo a desarrollar mi labor de profesor de música sino en un centro docente, cuyo sello, además, figuraba en la nómina? La enseñanza al aire libre era más bien cosa de Sócrates y Platón, y los pedagogos acompañaban a los pupilos a las casas de los maestros, tal como se puede apreciar en varias vasijas griegas del museo arqueólogico, museo en el que, por cierto, he entrado varias veces presentando la misma nómina. Además, le dije, aquí pone exactemente el centro docente en que trabajo. Pero ni siquiera ante esta evidencia la recalcitrante espartana iba a dejarme pasar. Ya, argumentó, pero la entrada gratuita es para profesores relacionados con las Bellas Artes, y la Música no es una de ellas. ¿Cómo que no? No, bellas artes son la pintura, la escultura y la arquitectura, y se quedó plantada mirándome fijamente, como evaluando el efecto devastador de su atrevimiento. Comprendí que hacer entrar en razón a la taquillera me llevaría gran tiempo y aún  mayor disgusto, así que opté por pagar la entrada y visitar el museo.

      Pero ya estaba corrompido, y mientras deambulaba por los corredores de la primera planta (y en ella hay una gran colección de pintura barroca española, unos Rubens muy notables y la serie "Niñerías" de Goya, entre otros), recapacitaba sobre esa creencia tan errónea de considerar las artes plásticas al margen de la Música, estableciendo una división basada en el sentido que las capta, como si esta división fuera algo más intenso que una mera circunstancia. Recordé haber leído sobre esto en "La Decadencia de Occidente", "¡Arte de la vista y arte del oído! Decir esto no es decir nada (...) Las artes son unidades vitales, y lo vital no admite división (...) el primer cuidado de los pedantes eruditos ha sido siempre el de trazar separaciones  en el territorio infinito del arte, atendiendo a los recursos y a las técnicas más exteriores, así se ha dividido el arte en artes particulares". 

    

     Pero el lenguaje interno que expresan tanto el cuadro "Susana y los Viejos" de Rubens, presente en la ABA,  y una fuga de Bach son tan idénticos, que obligatoriamente han de disiparse las diferencias ópticas y acústicas. El lenguaje formal de una columna salomónica es igualmente sinuoso que el de las voces de una fuga, y las tablas de ornamentación barroca de Bach, Couperin o Purcell, son tan extensas como las de cualquier fachada del mismo período. Existe, además, mayor relación entre un Preludio de Debussy y un cuadro de Monet que entre una obra para piano del maestro francés y una sonata para el mismo instrumento de Beethoven.

      Por lo demás, y volviendo al caso de la ABA, resulta llamativo que en una institución que no contempla (en opinión de su taquillera) una relación evidente entre las artes plásticas y la música si contemple, en cambio, como académicos a músicos de la talla de Antón García Abril, Cristóbal Halfter, Joaquín Soriano, Tomás Marco, Teresa Berganza, Manuel Carra, Ismael Fernández de la Cuesta, Narciso Yepes y, como académico honorario, a Plácido Domingo. He de reconocer que entonces yo no disponía de esta intersante información, como tampoco sabía que la ABA posee un fabuloso Archivo-Biblioteca con un catálogo de fondos musicales de hasta 10.000 ejemplares entre partituras, monografías, tratados, libretos, etc.

     Como quiera que sea, y volviendo a mi periplo por las galerías del museo, hay un cuartito escondido, como haciendo esquina, en el que se encuentra nada más y nada menos que un bueno número de retratos de compositores españoles, las batutas de grandes directores nacionales, un magnífico piano cuadrado Zumpe del siglo XVIII y, a buen recaudo bajo una vitrina, la última guitarra que utilizó Andrés Segovia, cuyo cuerpo fue velado, por cierto, en la misma Real Academia. Ya con esta información a mano corrí escaleras abajo hacia la entrada para dar en las narices a la taquillera con la guitarra del genial músico, mas para entonces ya había cambiado el turno y ahora la taquilla la ocupaba otra taquillera más comprensiva.

     No quisiera concluir sin decir, pues es de justicia, que no se me ha vuelto a presentar este problema en las siguientes oportunidades que he tenido de volver a la ABA; sin embargo también quisiera resaltar que en mi última visita sólo se me permitió ver una planta del museo, ya que las otras dos estaban cerradas porque -según me informó el empleado- no había dinero para pagar al personal.

     Escuchemos ahora al maestro Andrés Segovia en su faceta de intérprete:




      Y veamos ahora otra faceta del guitarrista, desplegando su carisma y su inglés poco victoriano en una master class:



     Y aquí dejo los enlaces a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y a su Archivo-Biblioteca.
http://rabasf.insde.es/

http://www.archivobiblioteca-rabasf.com/2nivel.htm?seccion=b_musicales&opcion=op_biblioteca&num=5

Biopics

     Varios de mis alumnos protestan, algunos con más razón que otros, porque en sus colegios los profesores de música les obligan a estudiar las biografías de los compositores clásicos. No quisiera entrar a valorar el fundamento pedagógico que impulsa a los profesores de secundaria a exigir el estudio de estas vidas en sus programaciones, pues no dudo de su buen criterio, pero creo que también es justo admitir que la mayoría de estas biografías son, en cierto modo, bastante convencionales.

      Hasta que Beethoven no se convierte, por así decirlo, en el primer músico autónomo, los compositores rara vez componen según sus propios dictados sino que, muy al contrario, lo hacen en virtud del encargo del mecenas que los protege o del príncipe para quien trabajan. De ahí que hasta la transición al Romanticismo la música no se corresponde con las experiencias vitales de sus compositores, sino con los intereses de la sociedad en la que viven. En este sentido, el musicólogo Alfred Einstein, en "La música en el Romanticismo" señala como ejemplos a Bach, Haydn y Mozart. El mismo Bach pretende El clave bien temperado "...como un medio especial de pasar el tiempo para aquellos que ya estén familiarizados con su estudio". Haydn vestía el traje de lacayo de Esterházy, de cuyos encargos salieron la mayoría de sus obras; y de Mozart se afirma que todas sus obras se compusieron bien por encargo bien para una ocasión concreta. 

    

     ¿A qué estudiar, entonces, las biografías de compositores cuyas experiencias no sólo son similares a las del resto de los mortales, sino que además no son condicionantes de sus obras? Amén de la cantidad ingente de datos sobre los puestos de trabajo de Bach así como de sus obligaciones adyacentes, no hay mayor sobresalto en su vida que un duelo en su juventud con un fagotista, un tal Geyersbach que ataca al maestro porque éste ha llamado a su instrumento "cabra vieja". Ahora bien, el misterio que se oculta en estos tres compositores, y lo que en mi opinión habría de estudiarse en profundidad, es la oposición entre una vida relativamente convencional y una creatividad extraordinaria.

      En todo caso, aunque son numerosas, no son abundantes las biografías de los compositores, y no me parece una casualidad que la mayor cantidad de ellas estén dedicadas a músicos como Beethoven, Liszt, Chopin o Schumann. En este sentido tampoco es casualidad que el cine, dentro del género del biopic (biographical movie picture), haya prestado más atención a los músicos del Romanticismo que a los de cualquier otro período. Veamos a continuación una serie de algunos biopics que han tratado las vidas de los compositores de música clásica. No todas estas películas son acertadas pero al menos proporcionan una valiosa información sobre los músicos, sus vidas y la época en que desarrollaron su talento.

   

  Una película suiza de 2003, "Mein name ist Bach", que se centra en el proceso de composición de la "Ofrenda Musical" muestra a un Bach excesivamente mundano, ocioso y juguetón, a la par que cansado y viejo, atemorizado por su inminente ceguera, y  por cuya música no sienten sus hijos Carl Phillippe y Wilhelm Friedemann una gran inclinación.

     Friedemann goza además de una película propia de 1941, "Friedemann Bach", en la que acude a la corte de Dresde para quedarse, tras un rotundo éxito interpretativo, como profesor de piano.  Aquí lo tenemos apañándose la vida como puede.

    

          Chopin y Liszt aparecen juntos en "A song to remember", película de 1945 dirigida por Charles Vidor y protagonizada por Cornel Wilde, Merle Oberon y Stephen Bekassy, en los papeles de Chopin, George Sand y Liszt, respectivamente. Destaca en esta obra la presencia de un Chopin excesivamente saludable y un ridículo encuentro entre los dos maestros. Los gestos sobre el piano de los actores están lamentablemente coreografiados. Aquí están los dos titanes:

     En cambio, uno de los mejores trabajos que he visto de un actor con un instrumento musical se lo debemos a Dirk Bogarde, que en 1960 realizó esta excepcional interpretación de Franz Liszt en la película "Song without end", dirigida también por Charles Vidor y por George Cukor, que asumió la dirección del film al morir el primero durante el rodaje.

     Robert y Clara Schumann, dada la agitada vida de ambos, dieron pie a numerosas películas que narraban su lucha con el temible Wieck.  Una cinta interesante que se basa en la vida de Clara Schumann es "Geliebte Clara", 2008,  de Helma Sanders-Brahms.Tal vez la más conocida sea "Frühlingssinfonie", de 1983,  pero  también el cine clásico tiene una hábil aportación con "Song of Love", de 1947, en la que Katherine Hepburn interpreta a Clara y se atreve con la famosa Träumerie de Escenas de Niños.

    Y para concluir con este brevísimo repaso a los músicos de cine, aquí tenemos a Gershwin interpretando su propio concierto en fa en la película de 1945 "Rhapsody in Blue" de Irving Rapper. Esta es una secuencia llamativa porque el compositor, que interpreta el tercer movimiento de su concierto en fa, comete una serie de errores que preludian su fulminante tumor cerebral.

     Para saber más sobre la música clásica y el cine:

Música y Cine

Giudizio Universale

     Entre las más variopintas posibilidades de ocio que ofrece Madrid se encuentra la proliferación de librerías anticuarias y especializadas. Desconozco si en otras ciudades existe una abundancia semejante  de este material , pero sí puedo afirmar que en Madrid, entre estas librerías y las  ferias del libro antiguo  que se celebran habitualmente, es raro no dar tarde o temprano con el libro que uno anda buscando. También ocurre que husmeando entre los polvorientos estantes de estas librerias, y bajo la atenta y esquiva mirada del señor barbudo que las regenta, se desvía uno de su principal recado y viene a dar por casualidad con algún tomo que llama poderosamente la atención. Así es como encontré  una traducción al español de la obra "Giudizio Finale", del florentino Giovanni Papini; una segunda edición de 1966, con un cuidadoso encuadernado.

     El Juicio Final pasa por ser la obra cumbre de Papini, iniciada con unos someros apuntes en 1904 y abandonada en 1952. Generalmente se la considera inconclusa aunque hay autores que, dada su extremada dimensión, la consideran acabada. Responde a la inquietud del autor de hacer una obra de gran aliento que ya antes había intentado en las formas de una Enciclopedia , una Historia  y un Informe, todos ellos universales. Estos intentos fueron conformando el Juicio Final, que pretendía ser una enciclopedia de la vida humana representada en todos sus aspectos  por una multitud de resucitados. De esta forma presenta el autor en su prólogo un Nuevo Cielo y una Nueva Tierra, escenario informe y atemporal sobre el que los ángeles acusadores interrogan a un ejército de resusitados sobre sus actividades terrenas . Siguiendo a Papini, "Cada Angel llama uno a uno por el nombre. El llamado sube ante él sobre el rellano  y, después  de haber hablado, desaparece más allá donde comienza otra luz más poderosa. El Juicio ha comenzado. Quizá hace unos instantes, quizá hace miles de días".

      Dado que estos Angeles son muy organizados desarrollan su interrogatorio agrupando a los acusados según su condición en vida. Así encontramos reunidos a los apóstoles y profetas, monarcas, políticos, papas, sabios, filósofos, mujeres pecadoras, asesinos, historiadores y -como no podía ser de otra manera- artistas. Y entre los artistas que tienen que dar cuenta de sus actividades mundanas aparece de nuevo Paganini, y junto a él, Haendel.

     El Angel es implacable con Paganini. Acusa al músico de ambicionar en demasía los placeres del dinero, las mujeres y la fama, y de despreciar por contra al que le concedió el don de encantar las almas con la música. También condena la vanidad del violinista al no desmentir la leyenda del pacto con el diablo y el desprecio por un sacerdote al que hizo expulsar cuando ante el lecho de muerte se disponía a ofrecerle palabras de consuelo. Ante estas acusasiones se defiende enérgicamente el compositor, justificando ante el Angel sus decisiones, y le recrimina que no tenga en cuenta como atenuante su vida atormentada desde la infancia por las enfermedades, su carácter errante en medio de tentaciones y rivales, y una obsesión que le impulsaba a hacer en aquel entonces lo que nadie se había atrevido. Replica que él consiguió dar nuevas emociones  y alegrías a los hombres, y que tal gesta no habría sido posible si no hubiese estado perseguido  por la fiebre del amor, de la tisis y del genio. Ante la acusación de tacaño refiere que es falsa, ya que con el fruto de su trabajo atendió y protegió a pobres y artistas. En lo tocante a las mujeres reconoce que pagó muy duramente el amor, ya que aunque poseyó muchas jamás se casó y sólamente una le dio un hijo, a cuya madre hubo de comprárselo. Por culpa de una mujer, dice, hasta conocí la cárcel.

     Sobre el asunto del demonio lanza al angel una pregunta envenenada: "¿Y el demonio no podría ser, a veces, acaso a pesar suyo y sin quererlo, un bienhechor de los que buscan lo nuevo, lo inaudito, lo prodigioso? Los hombres llaman diabólico todo aquello que supera al mediocre poder de los mediocres (...) Otros hombres obtenían semejantes afectos con otros medios, pero sólo de mí se fantaseaba  sobre pactos demoníacos e infernales mientras que sólo puse en práctica la pura magia del dolor y del arte". Tras estas convincentes razones culmina su defensa Paganini abrigando la esperanza de que "Dios perdone a un desventurado artista que despertó alguna vez en el corazón de los hombres los acordes y los recuerdos del paraíso".

     He mencionado que Haendel también se encuentra entre el coro de artistas acusados, pero su defensa no es ni por asomo tan apasionada e interesante como la de Paganini, toda vez que sus primeras palabras en este sentido son "En verdad no sé de qué he de acusarme o justificarme". De forma peregrina admite que en ocasiones se sentía invadido por el deseo de fama y de ganancias para luego basar todo su discurso en la relación entre la música y Dios. En sus últimas palabras antes de ser despachado por el Angel llega a afirmar  que al componer sus obras tuvo la seguridad de acercar al hombre a la Divinidad y de acortar el camino entre la tierra y el cielo, y pone como ejemplo el momento en que le subió al corazón el tema del Aleluya del Mesías.

   La obra de Papini no dispone de  noticias sobre los resultados de estos juicios tan severos, ni incluye, como cabría esperarse, las acusasiones y defensas de otros músicos cuyas vidas disipadas y delitos bien podrían merecer un proceso parecido, como por ejemplo las vidas de Carlo Gesualdo o Franz Liszt. Imagino que Gesualdo tiene acceso directo al ser, como el autor, un italiano; y Liszt, más inteligente tal vez, debió ahorrarse este engorroso trámite al esgrimir que hacia el final de su vida había abrazado las órdenes menores.

     En todo caso, como a la gente se la conoce por sus obras y no por sus palabras,  dejaremos que nuestros músicos se defiendan con su música:

     Para saber más sobre los asuntos de Paganini con el demonio visita el siguiente enlace:

El diablo en música