Dedícate a otra cosa

     La asociación libre es un método freudiano según el cual en los procesos psíquicos el paso de un pensamiento a otro requiere de una conexión, las más de las veces, de carácter inconsciente. De ahí se explicará que en ocasiones, inmersos en una materia determinada, se nos desplace el pensamiento hacia otros lares, y que este desliz venga propiciado por un detonante poderoso. Así ha ocurrido que, estudiando un texto sobre las causas y remedios del miedo escénico, me ha venido a las mientes un recuerdo del Conservatorio. Contaba una profesora que había examinado a alumnos terriblemente afectados por el miedo escénico. Ya se notaban los temblores y las sacudidas desde el momento en que el alumno entraba en el aula; luego, ante el piano, las manos -trémulas como blanda gelatina- se deslizaban sin firmeza  sobre las teclas  en una ejecución interrumpida, arrítmica e inaudita... y al poco, ante la indiferente mirada del tribunal, sólo las lágrimas fluían con cierta libertad. El tribunal sentenciaba un suspenso en una papeleta amarillenta y el alumno se marchaba, alicaído y fulminado. Uno tiene que tocar siempre para alguien, arengaba la profesora, y si no es capaz de tocar sin tanto nervio lo mejor es que deje la música y se dedique a otra cosa.

     No parece éste un enfoque pedagógico encomiable, desde luego, toda vez que el miedo escénico ha sido ya materia de estudios exhaustivos, no sólo desde el criterio psicológico, sino también desde el musical. Un impasible compañero saxofonista, músico imperturbable, afirmaba que el único método para domeñar el miedo escénico es saberse la partitura hasta sus últimos rincones. Es justo suponer que aquéllo que no se domina en circunstancias normales no habrá de dominarse en las excepcionales, pero no lo es afirmar que sea éste el único método, pues todos sabemos de músicos estudiosos que sufren las consecuencias del pánico escénico. A los grandes pianistas, por ejemplo, no le son ajenos estos problemas; se ha hablado mucho sobre el repentino retiro de Glenn Gould, las cancelaciones de última hora de Michelangeli, las retiradas de Horowitz, y ahora hay quien sospecha que por razones de miedo escénico la gran Martha Argerich se dedica a la música de cámara. Razones hay, sobradas, para no compartir el criterio de mi antigua profesora y no animar a ningún músico, estudiante o profesional, a dedicarse a otra cosa. No obstante, si acaso por presiones familiares ha de hacerse uno con otra profesión, no estará de más saber que muchos de los más brillantes compositores e intérpretes de la Música Clásica mantuvieron ocupaciones y empleos paralelos.

     Acaso sea el consuelo de todas esas madres que sueñan con tener un hijo concertista el saber que no pocos de los grandes músicos se dedicaron, en algún momento de su vida, a enseñar a los demás los entresijos de su arte. Citemos a Chopin, que se sustentaba ofreciendo lecciones de piano en París, o al Schumann director de una revista de crítica musical. Schönberg se hizo con varios fieles seguidores entre sus propios alumnos antes de que Fauré enseñará los rudimentos de la armonía a un joven Debussy. Es grande el mérito de combinar con la composición de tantas obras maestras una actividad pedagógica notable, pero aún lo es mayor cuando esta actividad no se comunica con la música. De entre los grandes rusos que integraron el  nacionalista grupo de "los cinco" al menos dos se dedicaron a la enseñanza de otras materias: Borodin se ganó el pan como profesor de Química en la Escuela de Medicina, y Cesar Cui fue profesor de Fortificación en la Escuela de Artilleros. Mussorgsky, en cambio, hubo de conformarse con un empleo sin relevancia dentro del Departamento Forestal. Muchos afirman que el tedio provocado por este singular trabajo y un alcoholismo exagerado provocaron su fallecimiento prematuro. Helo aquí, malhumorado y encendido.

     Charles Ives es, probablemente, uno de los compositores más interesantes de Estados Unidos. Provisto  de una amplia e insólita formación musical, en él recae el logro de haber experimentado con la politonalidad. Sin embargo su música no fue en su tiempo suficientemente valorada, y de ahí que hubiera de compaginar su actividad creativa con un puesto de actuario en la Mutual Life Insurance Company de New York. Dedicado a la venta de seguros se empleó en la agencia de Charles H. Raymond hasta que su quiebra le presentó la oportunidad de montar la suya propia. Charles Ives comparte un destino parecido al de Sibelius, al permanecer inactivo durante sus últimos años. Es conocida la historia de una mañana en que bajó las escaleras de su casa lamentándose porque ya nada le sonaba bien. Se dice que a partir de entonces ya nunca más volvió a componer música nueva. Al final de este post escucharemos alguna de estas grandes obras que Ives compuso en su tiempo libre.

     Ya vemos que a la persona bien organizada no le falta tiempo para dedicarse a varias cosas, sin embargo hay músicos que, debido a su otra actividad, no tienen más remedio que arrinconar su talento, hasta que aires distintos le permiten recuperarlo. Tal vez uno de los casos más llamativos sea el del compositor polaco Paderewsky, que llegó a hacerse Primer Ministro de Polonia. Hombre polifacético (además de compositor fue un aclamado pianista y un editor notable) comenzó su carrera política luchando hasta 1920 por la Independencia polaca. Asimismo Ministro de Asuntos Exteriores y Embajador de Polonia en la Sociedad de las Naciones, difiere de Charles Ives en que la llamada a la música fue, tal vez, más poderosa, si bien menos brillante. En 1922 abandona, pues, toda responsabilidad política para retomar, nuevamente, su actividad como concertista de piano. Pero en el hombre que ha paladeado las mieles del poder rara vez se apagan del todo las brasas de la política, y así el afamado pianista se alza en favor de su  país tras la invasión de 1939, encabezando el Consejo Nacional de Polonia en el exilio. En esta instantánea podemos ver al político Paderewsky dominando el escenario.

     Pero no sólo Paderewsky quiso participar de un modo u otro en los asuntos bélicos de su tiempo. Maurice Ravel, eximido del servicio militar por su anodina estatura, se dedicó a conducir camiones y a esquivar misiles durante la Primera Guerra Mundial en las cercanías de la violenta Batalla de Verdún. Testigo de la barbarie y de la devastación, quiso rendir a su patria un homenaje a través de "La Tombeau de Couperin", cada uno de cuyos movimientos está dedicado a un amigo caído en el campo de batalla. En su momento apuntamos también que Chaminade abandonó su carrera musical para dirigir un hospital para soldados heridos.

     Pero evitemos para concluir estos asuntos tan luctuosos, y dirijamos la mirada hacia un compositor que alegró a la humanidad no sólo con sus grandes óperas, sino con sus sabrosas recetas: Rossini. En efecto, Rossini era un apasionado de la gastronomía, y a ella se dedicó con pasión cuando allá por 1830 se tomó un merecido descanso de la composición. Amante del buen comer, se cuenta que sólo dos acontecimientos de su vida le provocaron gran pesar, la muerte de su padre y la pérdida de un pavo trufado. Y dos son, al menos, las recetas del compositor que se han hecho famosas en todo el mundo: los canelones Rossini y el tournedós Rossini. Encuentro en este enlace alguna de sus recetas. No obstante, todo aquel que desee encontrar una combinación de talento musical con talento gastronómico hará mejor en visitar el blog de esta compañera cantante, que lo mismo domina el arte de la música antigua que el de la repostería. Que aproveche.

1).- Ashkenazy interpreta de Mussorgsky los Cuadros de una Exposición. A este video hay que dedicarle un tiempo, pero merece la pena: 

2).- Leonard Bernstein dirige la Sinfonía No. 2 de Charles Ives (compuesta en su tiempo libre). Quien quiera escucharla entera hará bien reservándose una hora.






3).- Angela Hewitt se despacha entera la Tombeau de Couperin:

Sobre el talento perdido

     La galería Agora, que se encuentra en pleno Manhattan, y que acoge con regularidad las obras de los mejores artistas, ha inaugurado recientemente una exposición de la pintora australiana Aelita Andre. Esta exposición de carácter surrealista -esta es la opinión de los expertos- está teniendo un éxito notable, toda vez que al menos treinta de sus obras ya han sido adquiridas por coleccionistas privados, alguno de los cuales ha llegado a pagar hasta 30.000 dólares por un cuadro.. Lo particular de esta noticia, que por lo demás es muy convencional, es que la pintora sólo tiene cuatro años.

     Los padres de Aelita no dan crédito a lo que les está ocurriendo y, aunque se muestran tremendamente orgullosos de los logros de su hija, no esconden su temor a que la madurez y el conocimiento técnico corroan su infantil espontaneidad. Temen que sus obras dejen de ser interpretaciones espontáneas de su  peculiar visión de la vida, y se confundan en la afectación propia de los resabidos técnicos. Pero al desear esto para su hija, no comprenden que pretenden privarla de una experiencia que es afín a la creatividad, y que por desgracia para ellos, no podrán evitar. De este modo Aelita aprenderá la técnica de la pintura, y con el paso del tiempo su natural disposición se verá afectada por sus conocimientos teóricos; se verá envuelta en una lucha ardua por expresarse a través del lienzo, y llegará a la conclusión de que antes pintaba mejor. Toda una experiencia que, no creo equivocarme, se encuentra también en la vida de los que nos dedicamos a tocar un instrumento musical.

     Atormentado por este pensamiento en el transcurso de una clase de piano, le dije al profesor que tenía la sensación de que antes tocaba mejor, con mayor libertad. Por toda respuesta me recomendó la lectura de una narración breve del alemán Heinrich von Kleist, titulada "Sobre el Teatro de Marionetas", que busqué con ahínco en numerosas librerías sin éxito alguno. Al final di con él por casualidad en una caseta de la feria del libro de Madrid. El que sienta interés por leerlo podrá hallarlo publicado en la editorial Atalanta en un libro de relatos bajo el título "El terremoto de Chile". En él se cuenta la historia de un personaje que pierde la naturalidad y ya no la vuelve a recuperar. Por casualidad, el personaje adopta la posición de una conocida figura, que representa a un niño sacándose una espina del pie, y ve su reflejo en un espejo. Sonríe ante su descubrimiento y depone su postura, pero cuando quiere participar a su compañero de la gracia de ese parecido, e intenta forzar nuevamente esa pose, fracasa una y otra vez. Al final el personaje comienza  a pasar días enteros ante el espejo tratando de recuperar su gracia con gestos forzados, una gracia de la que al cabo de un año ya no queda rastro alguno. En mi opinión el dramaturgo alemán acierta en este relato cuando afirma que "en el mundo orgánico, a medida que la reflexión se oscurece y debilita más y más, la gracia va adquiriendo mayor brillantez y predominio (...) de tal forma que la gracia aparece al mismo tiempo y con la máxima pureza en la figura humana que o carece de conciencia o goza de una conciencia infinita". 

     Esta es una historia tan antigua como los primeros mitos de numerosas culturas. Así, Adán y Eva eran ingenuos y espontáneos  hasta que comieron del árbol del conocimiento. Yahvé se encargó bien de llamarles la atención sobre este árbol y la serpiente insistió enérgicamente para que comieran de él. Tan pronto lo hicieron perdieron su espontaneidad, en otras palabras, pasaron de un estado de inconsciencia  a otro de conocimiento, se cubrieron, y fueron expulsados del paraíso. Desde entonces nuestra lucha consiste en volver a él, se trata del  eterno viaje del héroe que parte hacia lo desconocido, alcanza el conocimiento y regresa transfigurado. En este camino está implícita la pérdida de la inocencia, la que es propia de los niños y de las personas inconscientes, y se pierde en favor de la verdadera espontaneidad que, en palabras del filósofo John Dewey, "...no es un derecho de nacimiento, sino el último término, la conquista consumada de un arte".

     En este proceso de aprendizaje encontramos numerosos obstáculos, entre ellos la pérdida de la naturalidad. Es por eso que interpretar la música de Mozart es una tarea tan ardua para los adultos, y tan sencilla para los pequeños. Una música tan espontánea como la de Mozart se convierte en todo un escollo   cuando se afronta desde la perspectiva del análisis exhaustivo, del racionalismo estrecho del mundo del estudioso adulto. Por suerte no es un problema individual. Alcanzar el conocimiento, afirma el profesor de Técnica Alexander Pedro de Alcantara, y afrontar la creatividad renunciando a él.

     Me parece adecuado concluir esta reflexión con las palabras de Claudio Arrau a este respecto, que se encuentran reseñadas en el libro "Conversaciones con Arrau", de Joseph Horowitz. "En un determinado momento -en el difícil tránsito entre una forma de tocar intuitiva hacia una comprensión consciente- me planteé la posibilidad de abandonar mi carrera, pero sólo durante un breve período de tiempo".

     No me resisto a incluir estos grandes documentos de otros dos grandes maestros del piano y de la espontaneidad.

 

Para saber más sobre talentos precoces:
Música para niños
Juan Crisóstomo de Arriaga o el Mozart español

De paseo

     No creo equivocarme al suponer que los pianistas, especialmente los que se dedican a la enseñanza de su instrumento, están familiarizados con el Album para la Juventud. De entre todos los compositores que dedicaron parte de sus esfuerzos a la producción de obras pedagógicas, tal vez sea  Schumann quien aportó la partitura  más completa. Sin embargo tengo la sensación de que de las 42 piezas que componen el album, así como de las que componen sus dos apéndices, son muy pocas las que se estudian en profundidad. En la buenas ediciones de este op. 68 suele incluirse como prefacio o colofón una serie de consejos escritos por Schumann, destinados a estos jóvenes que se aventuran en el estudio serio de la música. Interesantes algunos y llamativos otros; los hay, incluso, que no carecen de un cierto sentido del humor.

      En estas tablas de la ley, (permítaseme citar algún ejemplo aislado) sugiere Schumann que nos cuidemos mucho de promover las malas composiciones y que, muy al contrario, dediquemos todos nuestros esfuerzos en suprimirlas; apunta también que entre nuestros amigos no hay que molestarse en conservar sino a aquellos que sepan más que nosotros; y, aunque señala que todo pianista tiene mucho que aprender de los cantantes, les aconseja que no crean todo lo que digan. No es este sitio para enumerar y comentar cada uno de los consejos de Schumann, cosa que, por otro lado, no tendría el menor mérito; pero sí querría hacer notar la presencia de uno muy productivo, veamos: Como descanso de vuestros estudios musicales, leed mucha poesía. Dad un paseo con frecuencia.

     Parece que el paseo (la poesía es un campo que, por desgracia, no domino) es uno de los asuntos más recurrentes de las personalidades creativas. Todo compositor, escritor o pintor que se refiere al paseo lo tiene como uno de los medios más efectivos de inspiración; en esto están todos de acuerdo. Las diferencias radican básicamente en el medio que se emplea para hacer este paseo. De esta manera,como el  hombre barroco se esfuerza en imitar  y superar  a la naturaleza (la imitación es una forma  básica que representa la imitación de la naturaleza;  esta imitación se racionaliza con la ornamentación, que representa el lugar del hombre frente a aquélla) es comprensible que la imite y la moldee a su antojo por medio del Parque.

     El hombre del Romanticismo es más proclive a pasear por el campo y a adentrarse en la maraña del Bosque. Es sabido que Beethoven era un gran amante de los paseos por los campos y los bosques de Viena, y que en estos hallaba la inspiración para sus grandes obras. Antes de perder la audición cualquier sonido de los bosques era susceptible de convertirse en música. Se dice que fue un murmullo del viento en un arroyo el inspirador del tema del segundo movimiento de su sinfonía Pastoral.

      También Schumann era un paseante asiduo. En 1849 unos hombres aporrearon al puerta de Schumann exigiendo la participación de éste en las patrullas callejeras. Clara, que comprendía que la salud mental de Schumann  habría de tambalearse aún más si se entregaba a cualquier tipo de violencia, esquivó a los conflictivos y se escabulló con  Robert y su hija por una puerta trasera,  los condujo a la estación de tren y se marcharon a Maxen, a casa de unos amigos. Robert se dedicó a pasear por los bosques de Maxen mientras en las ciudades vecinas se repetían los disturbios y las matanzas, completamente ajeno a estos acontecimientos.

     No es una sorpresa, en todo caso, que los músicos románticos se adentren en el bosque en busca de inspiración. En su obra "Simbología del Espíritu" Carl Jung apunta unos datos reveladores con respecto a la simbología del bosque: "El bosque, como sitio oscuro y opaco es, como la profundidad del agua y el mar, lugar propicio para lo desconocido y lo misterioso. Es una clara alegoría del insconsciente". En la misma corriente Bruno Bettelheim señala que el bosque "simboliza el lugar donde se debe afrontar y vencer la oscuridad; donde se resuelven las dudas acerca de lo que uno es; y donde uno empieza a comprender lo que quiere ser". Los mayores conflictos de los cuentos de hadas suelen iniciarse o desarrollarse en lo profundo del bosque, y no es una casualidad que Andersen, que vivió entre los años 1805 y 1875, haya recurrido a ese escenario para desarrollar los suyos.

     Pero con el advenimiento del siglo XX el escenario del paseo vuelve a modificarse como consecuencia del auge de las ciudades, del medio urbano, y de la maquinaria. Así como los románticos hallaron el acceso a su creatividad a través de la naturaleza, el hombre del siglo XX lo encontró en la ciudad y en la vida que en ella se desarrollaba. Pequeños vestigios del paseo del siglo anterior y de esa entrada al inconsciente permanecieron, por ejemplo, en el interior de las catedrales, donde el paso automáticamente se ralentiza, y el silencio y la meditación envuelven al visitante.

     A lo largo del siglo XX muchos compositores dedicaron al paseo por la urbe en todas sus posibilidades numerosas composiciones. Desde la frenética aventura de un americano por las calles de París a las variadas promenades de Poulenc este motivo recurrente se repite constantentemente en la producción de los músicos. 

     La aventura de Gershwin en París tal vez sea a estas alturas la obra más representativa de un recorrido por una ciudad. Escuchemos ahora una versión del mismo compositor dando un paseo un poco más reposado, con la ayuda de dos legendarios bailarines y un perro desconcertado:

   

      Otros compositores han mostrado en sus partituras los peligros de pasear por una ciudad bulliciosa. Escuchemos una excursión de Samuel Barber por una de estas urbes de la mano de Horowitz. Interpreta en directo 3 de los cuatro movimientos de que se compone la obra "Excursions op. 20". Se aprecian claramente los accesos urbanos y los ritmos de blues, para concluir por un paseo por los medios rurales de la mano de un piano convertido en banjo y armónica.

     Así es como concibe el compositor Francis Poulenc un paseo en barca:

     Satie y Debussy también dedicaron su inspiración a los paseos en mar, si bien cada uno con sus particularidades:

1.- Satie: Pascal Rogé – Le Yachting

2.- Debussy, en la orquestación de Busser: L'Orchestre de la Suisse Romande – Debussy: Petite suite - 1. En bateau

Tal vez, y ya para concluir, uno de los paseos más famosos fue el que hizo Mussorgsky entre uno y otro cuadro de la exposición de su amigo Victor Hartmann.

1.- Mussorgsky: Berliner Philharmoniker – Pictures at an Exhibition: Promenade

Más noticias sobre la tercera etapa

     A modo de comentario de la entrada anterior, La tercera etapa, Brendan refiere que ha observado casos de pintores en que la longevidad y la calidad de su producción no casan del todo bien, y se pregunta si los músicos responden al mismo patrón.

     Mi impresión es que tanto al componer como al interpretar, las etapas productivas son parecidas a las que señalaba el señor Storr, y que salvo en casos en que no acompañe la salud, los músicos han seguido componiendo e interpretando hasta la vejez, sin menoscabo de su calidad musical. Más bien al contrario, creo que llegado a ese punto el artista despoja a su creación de toda connotación tangente a ella que pueda interferir en la comunicación. Por ejemplo J.S. Bach, que tanta controversia  suscita por la indeterminación del término Klavier -esto es que "klavier" puede referirse a cualquier instrumento de teclado disponible en su época (clavicordio, espineta, etc...)-, compuso al final de su vida "El arte de la fuga", sin determinar siquiera para qué instrumento o para qué agrupación estaba designada, de suerte que existen grabaciones de esta obra en las más dispares de las formaciones.

      En el terreno de la interpretación ocurre algo semejante, pero en este caso voy a dejar que sean los mismos intérpretes quiénes lo muestren. A continuación dejo una serie de enlaces de músicos que alcanzaron una notable longevidad y que siguieron interpretando, con más naturalidad y proyección, si cabe, que cuando eran jóvenes.

     1.- Claudio Arrau, en el recital de su octogésimo cumpleaños:

2.- Horszowski, que dio su último recital a los 97 años:

 3.- Arthur Rubinstein, que toca sin despeinarse  unos estudios de Chopin:



4.- Vladimir Horowitz tocando una sonata de Scarlatti:

Para saber el motivo de esta reflexión visita este enlace:

La tercera etapa