¿Con o sin?

Gerrit Dou. A woman playing the clavichord

Comienza el año, y con él se abre el proceso de entrega y justificación de notas. Los profesores de piano ya han formado sus tribunales y los alumnos se han ido sometiendo al temible "examen". Y como todo el mundo presenta alguna pieza de Bach, a veces surge el conflicto de si es correcto interpretar su música al piano, empleando unos recursos impropios de los instrumentos para los que fue concebida. Y entonces algún secuaz de la vieja escuela asalta a un alumno que toca variando la intensidad, afirmando que tal práctica la prohíbe la idiosincrasia del instrumento original, el clave, que no permite variaciones dinámicas. Vamos a ver, pues, si podemos defender a nuestro alumno de una afirmación tan desacertada.

 La afirmación del profesor es la siguiente: "la música de Bach que los pianistas tocamos al piano está compuesta para clave, y como el clave es un instrumento que, por sus características, no permite variaciones dinámicas, el pianista actual debe proceder como un clavecinista y, por tanto, no tocar nunca una nota más fuerte que otra". Pero esta es una afirmación que no resiste un análisis un poco más profundo. Para empezar, las indicaciones de Bach sobre qué instrumento ha de emplearse para interpretar su música son más bien escasas, con excepción del órgano. Entre sus obras, Bach designó específicamente para clave el Concierto Italiano, la Obertura Francesa y las Variaciones Goldberg. Aquí tenemos la portada de la segunda parte de los Clavier-Übung (literalmente ejercicios de teclado), publicada en 1735. Contiene un Concierto según el gusto italiano y una Obertura según el arte francés, y designa que ambas obras han de ser tocadas en un clave de dos manuales.

 Los claves que tienen dos teclados pueden reproducir los efectos contrastantes entre un tutti y un solo en las formas Ritornello o Concierto, y también en aquéllas que presenten una textura parecida. Así lo exige Bach en la Obertura Francesa y en el Concierto Italiano: forte y piano, para indicar los dos teclados contrastantes del instrumento; donde forte representa al tutti, y piano al solo. Si al transmitir esto al piano  no  se muestran cambios de intensidad no se entenderá la esencia del concierto, es decir, el diálogo entre un individuo solista y una masa numerosa. Detengámonos un momento a escuchar una interpretacion del Concierto italiano por la clavecinista Elaine Comparone, que nos orienta también acerca de las indicaciones dinámicas: 

Así, pues, vemos que la música de Bach, aun cuando está escrita para clave, sí admite dinámicas; y también vemos que el clave no es un instrumento tan plano como suponemos los pianistas sino que, más bien, está perfectamente pertrechado para mostrar las llamadas "dinámicas estructurales" o "escalonadas". Asimismo observamos que Bach sí escribe dinámicas (por cierto, el preludio en sol sostenido menor del segundo libro del "Clave bien temperado" incluye una indicación de piano en el compás 3).

Existe otro tipo de dinámica, la "dinámica de inflexión" o "gradual", que, según Howard Fergusson es comparable al ascenso y descenso de la voz al hablar, y es "inherente a la música vocal, pues resulta difícil evitar cantar una nota aguda más fuerte que una grave; y también resulta natural para todos los instrumentos, exceptuados aquéllos que pertenecen a las familias del órgano y del clave". Aquí hay que aceptar la insuficiencia del clave para mostrar dinámicas graduadas, realidad esta que, sin duda representa un argumento a favor de la tendencia restrictiva. Pero también hay que señalar un dato que no estamos teniendo en cuenta: que no es del todo cierto que la música de Bach esté escrita para clave.

Anguissola. Autorretrato tocando el clavicordio

En realidad, la mayoría de sus obras están escritas para "clavier", un término que significa simplemente "teclado" y que engloba la generalidad de los instrumentos de teclado disponibles en aquel tiempo, es decir, el clave (con sus parientes la espineta y el virginal), el órgano y el clavicordio. Y según Forkel, biógrafo de Bach, si bien el clave era el instrumento principal para interpretar en público, el clavicordio era su instrumento preferido para el estudio y el entretenimiento privado. En cualquier caso, alrededor de 1753 el término "clavier" había pasado a  designar "clavicordio", mientras que para el clave se empleaban los términos "Clavicimbel", "Flügel" o "Kielflügel".

El clavicordio posee una potencia sonora tan limitada que lo inhabilita para las grandes salas de concierto, pero ofrece, en cambio, una sensibilidad y una delicadeza expresiva excepcional. Su mecanismo permite gradaciones sonoras y cambios sensibles de dinámicas, y además la posibilidad de efectuar, según la destreza del intérprete, un vibrato muy expresivo llamado "Bebung". Que estos cambios no figuren en las partituras no supone que el compositor desee una interpretación dinámica uniforme, sino más bien que reconoce la competencia del intérprete para escoger convenientemente en qué lugares debe hacer uso de los recursos propios de su instrumento. ¿Por qué iba a negar el clavicordista una característica esencial de su instrumento? ¿Y por qué tendría que negarla un pianista actual?

Vemos, pues, que la música de Bach no parece estar escrita para ningún instrumento concreto, probablemente porque no se trata de una escritura idiomática para un teclado determinado -como podría ser la música para piano de Chopin o de Liszt- , sino por ser más bien una textura imitativa de voces, conjuntos e instrumentos que están más allá de las limitaciones de un único medio. Por tanto, la aseveración restrictiva acerca de cómo los pianistas deberíamos tocar estas partituras no resiste, como dijimos, un exámen mínimamente riguroso. No obstante, y para no servirnos de estos conocimientos para "atentar" contra la música bien hecha, conviene que los pianistas estudiemos detenidamente los consejos que ofrece Ralph Kirkpatrick en su obra "Interpreting Bach's Well-Tempered Clavier", así como el capítulo 9 (Problemas de los pianistas) del manual de Fergusson sobre "La interpretación de los instrumentos de teclado".

Veamos a continuación algunos ejemplos de música de Bach interpretada al clavicordio:

1) Sinfonia de la Partita No. 2

2) Invención No. 1

3) Un ejemplo de vibrato en el clavicordio
Lista de Reproducción. Bach al clavicordio interpretado por Ralph Kirkpatrick

Melómanos de cuatro patas

     Un antiguo y reconocido oculista de Las Palmas, que tenía su consulta en el pintoresco barrio de Vegueta, afrontó su retiro dándose a la escritura de un sustancioso libro, al que vino a llamar "Pensamientos y Divagaciones". Compuesto por máximas certeras sobre los asuntos universales de mayor o menor alcance, destacaba este opúsculo por la importancia que en el trasiego espiritual se le otorgaba a los animales de compañía. "Cuando miro a mi perro..." escribe el autor "...y mi perro me mira a mí, pienso que yo podría ser él, y él yo, y me doy cuenta de que todo es una cuestión de suerte".

  A través del clásico método de la asociación libre, me invadió este pensamiento mientras observaba, días atrás, cómo uno de mis gatos combatía el calor,  reposando plácidamente sobre la tapa del piano. El recuerdo irrumpió, en todo caso, de la mano de un reto, el de trazar un breve repaso de los compositores que, valiéndose de la imagen felina, llevaron al pentagrama  alguna obra maestra. No hay que extrañarse por ello, que es propio de las civilizaciones el representar a estos animales en numerosos medios, y ha servido de inspiración a otros tantos artistas, ya se trate de los arcaicos escultores de la diosa egipcia Bastet o de los siniestros ingenios de escritores como Poe, entre otros.

     Se cuenta del compositor italiano Domenico Scarlatti que  su gato Pulcinella gustaba de dar grandes paseos por el teclado de su Clavicémbalo, haciendo que los plectros hiriesen las cuerdas al azar, y provocando las más de las veces unas improvisaciones ajenas al estilo barroco, cuando no unas disonancias impropias de las convenciones reinantes. Un día quiso la casualidad que Pulcinella extrajese del Clave una melodía  de seis notas adecuadamente enlazadas. Scarlatti se apresuró a anotar la improvisación y la empleó como motivo de una Fuga, catalogada por Kirkpatrick como K.30, y llamada por Clementi, a raíz de esta historia de carácter legendario, "La Fuga del Gato". El citado Kirkpatrick, en su obra de referencia "Domenico Scarlatti", apunta que sólamente un gato muy astuto podría abstenerse de no pulsar notas vecinas a los sostenidos y bemoles que componen este motivo, no dando, con ello, ni crédito ni importancia a la historieta. Sostiene, además, que lejos de estar inspirados en  la casualidad animal, los intervalos que componen este fuga se encuentran ya en la tradición clavecinística de Frescobaldi.

     Cercanos en el tiempo, aunque ligeramente anteriores a Scarlatti, son de mención obligatoria los franceses Charles Perrault y  Madame d'Aulnoy, grandes compiladores  de cuentos de hadas. Al primero le debemos, entre otros, la existencia de "Le chat botté", o gato con botas; y a la segunda la de "La chatte blanche", o gata blanca.  

     Ambos personajes se encontraron en el ballet de Tchaikovsky, de 1889, también basado en un cuento de Perrault, "La belle au bois dormant"; se trata de una inclusión no prevista en el texto original, pero sugerida por el director de los teatros imperiales de San Petersburgo, Ivan Vsevolozhsky. La otra aparición destacable del gato con botas en la música, se la debemos a Xavier Montsalvatge. El compositor gerundense empleó al desvergonzado gato para una "Ópera de magia y misterio en cinco escenas". Es el propio compositor quien nos refiere sus intenciones con respecto a la composición de esta obra: "Queríamos  realizar  un espectáculo de magia en  un acto  y  varios cuadros, mitad ópera bufa, mitad  ballet (...) pensando en las leyendas  populares  musicadas  para  la  escena  a  las  que  tan  aficionados fueron los  compositores del  nacionalismo  ruso.  Nos decidimos por adoptar la fábula de Perrault".

     Prudente y visionaria como había sido Vsevolozhsky, recayó sobre Natalia Satz  el mérito de crear el así llamado Teatro para niños. Directora del Teatro Infantil Central de Moscú, comprendió que gran parte de la producción sinfónica  estaba orientada al público adulto, lo que suponía que los más pequeños quedaban desplazados de las bondades de la música clásica. Serguei Prokofiev, peregrino por América, había regresado a Moscú y acudía con frecuencia a este teatro con sus hijos. Conocedora de la brillantez de Prokofiev, Natalia le propuso la composición de una obra musical para niños, un cuento de hadas sinfónico donde música y narración fueran de la mano. Así surgió "Pedro y el lobo", partitura de 1935, cuya forma principal debía consistir en que cada uno de los animales estuviera representado tanto por un instrumento propio como por una melodía representativa. En este bestiario no podía faltar el gato, identificado por el clarinete.

     Una obra notoria, a la que sin embargo no se le presta demasiado importancia, y esto es debido al rotundo éxito del famoso musical "Cats", es la del compositor inglés Alan Rawsthorne, "Practical Cats", concebida también para narrador y orquesta. Esta obra de 1954 es la primera adaptación musical que se practicó al poemario de T.S. Elliot, gran poeta  y dramaturgo de la lengua inglesa, "Old Possum's Book of Practical Cats". Libro curiosísimo que narra las extrañas peripecias en la vida de diversos gatos de variopintas costumbres, y que se inicia con un sabio consejo acerca de cómo poner a cada gato un nombre adecuado: 

       
          "The naming of Cats is a difficult matter, 
           It isn´t just one of your holiday games; 
           You may think at first I'm mad as a hatter
           When I tell you, a cat must have THREE           DIFFERENT NAMES  .

     Este es el poema con que también se abre la simpática obra de Rawsthorne, injustamente eclipsada por  el antedicho musical de Andrew Lloyd Weber.

     Como dije, un breve repaso en que, para concluir, me limitaré simplemente a citar dos de mis gatos musicales más apreciados, "O Gatinho de papelao", que incluyó Heitor Villa-Lobos en la segunda parte de su Prole do Bebe; y "The Monk and his Cat", una canción de Samuel Barber, recogida dentro del ciclo de canciones irlandesas "Hermit Songs".

 Alan Rawsthorne: "The Naming of Cats", de Practical Cats
Serguei Prokofiev: "Pedro y el Lobo". El Gato.
Heitor Villa Lobos: "O Gatinho de Papelao" de A Prole do Bebe II
Xavier Montsalvatge: "Pedro y el Lobo" Duo Gato y Princesa
Samuel Barber: "The Monk and his Cat" de Hermit Songs

Y aquí tenemos el paso del gato con botas y la gata blanca, en el ballet de Tchaikovsky y la Fuga que hemos comentado al inicio, interpretada en un insólito clave de patas largas.