lunes, 24 de octubre de 2011

En ocasiones veo muertos

     Hace pocos días que he regresado de una viaje relámpago a París, la ciudad del eterno bon jour. Se trata de uno esos viajes que las revistas llaman "Escapadas", como sugiriendo la huida hacia un destino más lisonjero. Luego se pasa el rato subiendo y bajando las escaleras de un metro repugnante, o haciendo interminables colas para admirar un cuadro en la distancia, y a la vuelta no se tiene siempre la sensación de haber desconectado, pues lo único que ha cambiado es el entorno, y uno sigue siendo el mismo sujeto pertinaz y apresurado. Con todo, y pese a lo que pueda parecer por esta introducción un tanto agria, París siempre impresiona con sus múltiples encantos culturales, entre los que guarda generosamente grandes y variados recuerdos para la música. Ya sea en el  fastuoso palacio de Versalles o en el apartado Trianon -quién sabe si en alguno de sus clavecines recibía sus lecciones de teclado la reina Maria Antonieta-; ya sea deambulando por las calles atestadas de anuncios de conciertos en tal o cual iglesia, o parándose un instante en el recodo del Sena en que Gene Kelly y Leslie Caron bailaron al compás de la música de Gershwin, París me resulta una ciudad extremadamente musical.

     Todo músico que viaje a París tiene una visita obligada en el número 175 de la Rue Saint-Honoré. Allí se encuentra la sede de las antiguas ediciones musicales Alphonse Leduc, curioso y acogedor enclave  que viene sirviendo partituras desde 1841. También la calle en sí misma goza de reminiscencias musicales, por cuanto allí tuvieron sus residencias, entre otros, Jean Phillipe Rameau y el ínclito músico vasco Juan Crisóstomo de Arriaga, que se estableció en el número 314 hasta que su temprana muerte privó a la música de otro compositor genial. Me sobrevino el pensamiento de que París tal vez no sea el lugar más propicio para los artistas, dado que muchos que amaron la ciudad y desarrollaron en ella sus talentos, encontraron más tarde la muerte; es el caso de Chopin, Oscar Wilde, Jim Morrison o el propio Arriaga. El maestro Arriaga falleció en esa casa a los veinte años y fue enterrado en el Cementerio del Norte el 17 de enero de 1826 en una miserable fosa común, al contrario que Chopin y otros tantos que, mejor tratados, descansan plácidamente en el cementerio de Pére-Lachaise, con la sola compañía de los gatos peregrinos y de otros ilustres finados.

     El de Pére-Lachaise es uno de los cementerios de París que desde principios de 1800 vigilan las cuatro esquinas de la ciudad. Parece que al principio los ciudadanos se mostraron reacios a ser enterrados en las afueras, pero cambiaron de parecer tan pronto se trasladaron allí los restos de algunos ilustres personajes. Ignoro si a diferencia del de Montmartre, donde existen lápidas grabadas sólamente con la fecha del nacimiento, indicando con ello que la tumba está reservada para una próxima inhumación, se sigue enterrando a la gente en el de Pére-Lachaise; en cualquier caso hay un cierto "overbooking", ya que actualmente pueden contarse -con paciencia- hasta setenta mil tumbas.

     Ya estaba enterado de que en esta singular necrópolis reposan los restos de Chopin, así que con la sola intención de presentar mis respetos al músico polaco me adentré en sus sombrías avenidas y recorrí las divisiones hasta dar con su cuidada tumba. El tiempo no acompañaba, pero lejos de incomodarme esta inclemencia me pareció que la fina llovizna casaba a la perfección con el entorno de piedras húmedas y árboles longevos. De cuando en cuando un lúgubre gato mojado vigilaba los pasos de los vivos desde el interior de los panteones, a través de sus enrejadas ventanillas. Al cabo vine a dar con la magnífica tumba de Chopin, muy cuidada y respetada, y a pocos pasos encontré la de otros músicos, a cuyo alrededor duerme el romántico su sueño eterno. Chopin se halla muy cerca de Cherubini y de Bellini (a tal extremo le condujo su admiración por el bel canto que ahora reposa junto al compositor de "Norma"); me entretuve imaginando que al caer la noche los espíritus abandonan sus lechos y tienen entre ellos notables diatribas, Chopin y Bellini discuten animosamente sobre las bondades del canto en la técnica pianística al tiempo que se mofan del joven Morrison, incapaz de descorchar las botellas que sus admiradores dejan en su tumba.

     A pocos metros de distancia se encuentra la tumba de Ignace Pleyel, fabricante de pianos que también gusta de tener charlas con Chopin. Este Pleyel, vigésimo cuarto hijo de una familia de treinta y ocho hermanos, pasea altanero por los recovecos del cementerio -no en vano estudió composición con Haydn antes de dedicarse  a la fábrica de pianos-; se ha enterado por algún visitante de que Jeremy Siepmann, en su obra "El Piano", afirma que se trata, después de Clementi, del fabricante de pianos mejor cualificado de toda la historia. Tuvo un hijo, Camille, notable virtuoso y amigo de Chopin. Cuando se siente bajo de ánimo se acerca a la tumba del genial pianista y le pide que repita esa famosa frase que dijo en una ocasión, a propósito de la alta calidad de sus pianos: "Quand je me sens en verve et assez fort pour trouver mon propre son à moi, il me faut un piano de Pleyel". [Cuando me siento en plena forma para encontrar mi propio sonido, necesito un piano Pleyel].

     Muy cerca de Chopin se encuentra otra pianista más reciente, un pianista de una categoría excepcional: Michel Petrucciani. Su tumba es muy al contrario que su música, austera, carece de virtuosismo y pasa casi desapercibida, pero tiene, asimismo, un aire improvisado que encaja con el carácter de sus interpretaciones. Un documental sobre su figura que conocí gracias a la aportación de mi amigo Javier Morales, mostraba a un Petrucciani profundamente preocupado por el más allá. El entrevistador le preguntaba si pensaba en la muerte y el pianista respondía que  le molestaría mucho al morir encontrarse que no hay nada, y que en ese caso querría regresar. Si lo hay seguramente pasará las horas con Chopin y sus amigos, que le quedan cerca, y cuando tenga ganas de improvisar un Standard y se canse de tanto nocturno y tanto vals, se desplazará hacia la división 87, donde reposa el violinista de Jazz Stephane Grappelli.

     Pero en un cementerio no va a ser todo, como se dice vulgarmente, risas y fiestas. Hay algunos espíritus atormentados que no pueden disfrutar de una eternidad más o menos regalada, y este es el caso del compositor Francis Poulenc. Maria Callas lo sigue incesantemente noche tras noche importunándole el descanso. La diva no le perdona que la rechazara como protagonista de  "La Voix Humaine" por carecer de habilidades para la interpretación, y que en su lugar escogiera a Denise Duval, a quien espera que entierren en el mismo cementerio para hacerle a ella también la muerte imposible. Cada compositor tiene su diva, se defiende Poulenc, pero la Callas no parece contemplar diva alguna que no sea ella.

     El otro cementerio donde los personajes renombrados tienen su cobijo eterno es el de Montmartre. Situado en el barrio del mismo nombre, alberga también las tumbas de numerosos músicos. Allí se encuentran Nadia y Lili Boulanger, Leo Delibes, Hector Berlioz y Adolphe Sax, entre otros. Pero este cementerio no lo visité, sino que me quedé a sus puertas sopesando las consecuencias psicológicas de una escapada tan colmada de elementos luctuosos. No me costó mucho tiempo decidir la media vuelta y alejarme del cementerio de Montmartre, en dirección opuesta hacia el descomedido barrio de Pigalle, sobre el cual no tengo nada que decir.

     Tal vez lo más apropiado sea complementar este post con alguna célebre marcha fúnebre.
    










Enlaces:
Web del cementerio de Pere-Lachaise
Alphonse Leduc

lunes, 17 de octubre de 2011

Los cuatro temperamentos

     Los teóricos de la Música suelen hacer una distinción entre dos tipos claramente diferenciados: la música absoluta y la música programática. Cuando hablan de música absoluta se refieren a aquélla cuyos componentes son sólo musicales, desmarcados de la poesía o la pintura, con títulos que no evocan imagen o sentimiento alguno, sino que tan solo refieren la forma musical,  y que por tanto se tiene, en teoría, por música pura. Es música programática aquélla que en su concepción se ha visto influida por motivaciones extra-musicales, caso, por ejemplo, de los Poemas Sinfónicos, inspirados por novelas, paisajes, cuadros, e incluso concepciones filosóficas. En el terreno de la inspiración motivada por la filosofía hay que destacar la segunda sinfonía del compositor danés Carl Nielsen, conocida con el sobrenombre de "Los Cuatro Temperamentos". 

     La doctrina de los Cuatro Temperamentos es el primer intento de tipificación de la conducta humana según criterios de comportamiento diferenciados. Fue Claudio Galeno en el siglo II d.C., quien estudió las formas de desatar la aparente uniformidad del hombre, llegando a la conclusión de que se podían distinguir en él cuatro temperamentos: sanguíneo, flemático, colérico y melancólico. Su fundamento se encuentra en las enseñanzas de Hipócrates, que ya en el siglo IV a.C. aplicó al cuerpo humano los componentes del caos natural (aire, agua, fuego y tierra), elementos que se correspondían con la sangre, la flema, la bilis amarilla y la bilis negra. De la mayor o menor proporción de estos elementos en el cuerpo humano derivó Galeno esta tipificación psicológica, estableciendo una sencilla tabla: a) Preponderancia de Flema=Flemático; b) Preponderancia de Sangre=Sanguíneo; c) Preponderancia de Bilis Amarilla=Colérico; d) Preponderancia de Bilis Negra=Melancólico. 

     Los músicos estamos  familiarizados con esta distinción por cuanto sirvió de base para la famosa Doctrina de los Afectos, que impregnó la vida musical del hombre Barroco; pero ya antes la empleó Hildegard von Bingen en sus tratados sobre medicina natural. Hildegard estudió profundamente los remedios contra la melancolía, atribuída a un exceso de bilis negra.  Según la compositora, una eliminación deficiente de bilis negra conduce a humores nocivos, depresión, ataques reumáticos y problemas de metabolismo; Hildegard propone un remedio contra esta afección: "tomar rosa y apenas un poco menos de salvia, reducir a polvo y, en el momento en que la cólera se manifiesta, presentar este polvo delante de la nariz, porque es cierto que la salvia calma y la rosa alegra". 

     Como he dicho, el hombre Barroco se interesó por la teoría de los afectos, también influenciado por la obra de Descartes de 1649 "Les Passiones de l'ame", donde se apuntan seis afectos principales: admiración, amor, odio, deseo, alegría y tristeza. El afecto, pues, será uno de los mayores intereses de los compositores barrocos, y será uno, tal como afirma Sandra P. Rosenblum, y sólo uno, el que podamos percibir en la mayoría de las obras de este período. Los músicos barrocos estaban en extremo implicados en mostrar los afectos en sus composiciones,  de hecho, en la época de Bach, ante la ausencia de indicaciones de "tempo", el movimiento de una pieza se deducía principalmente del afecto, que -siguiendo a Harnoncourt- había que adivinar con buen juicio. En consecuencia los músicos eran muy sensibles a los valores afectivos de los ingredientes musicales, y de ahí la existencia de tablas que relacionaban los intervalos con los afectos. Así, una tercera descendente reflejaba la melancolía; una cuarta ascendente lo grave y lo solemne; una sexta menor ascendente se tenía por lamento. Propongo al final una serie de ejemplos de obras de Bach, donde se aprecia claramente cuál es el afecto que domina cada composición: 

     La principal laguna de la tipificación psicológica en función de los afectos es que se basa en las diferencias perceptibles de la afectividad. Tal como afirma Carl Jung en su tratado "Tipos Psicológicos", para los siglos anteriores al nuestro otras funciones diferentes a los afectos estaban en la penumbra y no se percibían. De ahí que el afecto resulta ser "un estado excepcional entre la maraña de comportamientos y emociones; hay que apelar a otras funciones psíquicas que son por lo menos tan propias de nuestra personalidad como el afecto, si es que no lo son más (...) vamos de un estado en el que junto al afecto son reconocidos como válidos otros factores". Y no va a ser al músico romántico a quien le atribuyamos el mérito de desprenderse de la unidad afectuosa en pro de la multiplicidad de sentimientos, sino al Clasicismo liderado por Haydn y Mozart, y propulsado por los hijos de Bach. 

      Los músicos del Estilo Galante se fueron desvinculando del afecto único en favor de un estilo rico en elementos de contraste. A partir de 1750 el afecto perdió su carácter unificador y se diluyó en la multiplicidad, "las emociones no eran estáticas, sino susceptibles al cambio", argumentaba Forkel. El contraste, pues, se convirtió en elemento principal del nuevo estilo instrumental, ya que la música debía expresar "las modificaciones múltiples de los sentimientos a través  de la expresión musical". Músicos como Koch y Quantz desarrollaron un estilo musical altamente sensible cuyo objetivo era la consecución de una expresión íntima y conmovedora, construida sobre líneas melódicas fragmentadas, diversidades rítmicas, silencios inesperados, frecuentes cambios dinámicos y una acusada ornamentación. Además, un movimiento literario surgido en Alemania alrededor de 1770, llamado "Sturm und Drang", (Tormenta e Ímpetu), vino a recalar en el estilo musical de Haydn, que afligido por su estética produjo una serie de obras de expresividad agresiva. Con ello se enriqueció el lenguaje musical del Clasicismo y se llenó de tonalidades menores, síncopas, cromatismos, ritmos explosivos e incluso recitativos instrumentales...

     Me pregunto, al término de escribir esta entrada, si acaso son la evolución del afecto y del temperamento, y las razones esgrimidas por Jung para explicar la multiplicidad de ellos, los culpables de que resulte tan complicado interpretar a Mozart y a Haydn...

      








lunes, 10 de octubre de 2011

Hermanísimos

     Los melómanos que sigan la programación de la Fundación Juan March, sabrán que durante el mes de octubre y la primera quincena del de noviembre, diversos pianistas ofrecen la integral de las Sonatas de Mozart. En el primer recital los hermanos del Valle despacharon apenas sin inmutarse su producción para piano a cuatro manos y dos pianos Es admirable contemplar el grado de entendimiento que se da entre hermanos cuando practican juntos la música de cámara. Desde los del Valle hasta los canarios Curbelo, bien podríamos mencionar a las hermanas Labèque, a los  Kontarsky, y como no, a los actuales  Zapico, grandes paladines de la música antigua. Todos ellos suelen mostrar un grado de unidad musical que cuesta percibir en las interpretaciones de otros conjuntos, tal vez más brillantes en su nivel individual, pero menos homogéneos en el camerístico.

     En estas reflexiones estaba, cómodamente reclinado en las amplias butacas de la Juan March, cuando me sobrevino el recuerdo de un cuento de Salarrué, en  que una bailarina seductora y su flautista enamorado eran reclamados por un rey para entretener su velada. La joven caía presa de la frenética música de su compañero y bailaba extasiada ante el atónito rey, sumida por completo en los ritmos violentos de la flauta. Pero el flautista, al descubrir el lúbrico efecto que esta danza provocaba en el miserable monarca, se envenenó de celos y erró las notas deliberadamente, causando tremendo impacto en el devenir de la danza y motivando la muerte de la danzarina. Pero estas cosas no ocurren entre hermanos.

     Otro asunto, sin duda interesante, y sobre el que rara vez se escarba, es el de los hermanos que de un modo u otro han influido en la vida y en la producción de los grandes compositores, para luego acabar arrinconados en una polvorienta esquina de la Historia, eclipsados, cosa obvia, por el mayor talento del otro. De esta forma, pocas veces se estima en su medida al hermano mayor del gran Bach, al organista Johann Christoph, o a la hermana de Mozart, en cuyo cuaderno anotó el padre numerosas obras precoces del genio austriaco; nada se dice de los hermanos de Schumann, Karl y Eduard, exprimidos sin contemplaciones. Conozcamos algo más sobre el hermano de Bach y sobre las hermanas de Chopin. 

     La familia Bach destaca no sólo por gozar entre sus virtudes de un talento musical excepcional, sino por contar entre sus defectos con una acelerada mortandad. A partir del año 1683 una serie de desgracias amenazan con menguar este frondoso árbol genealógico. Dos hermanos mayores de Johann Sebastian fallecen ese mismo año; una década después cae su tío; nueve meses más tarde, su madre; y aún no ha cumplido el gran Bach diez años cuando asiste al entierro de su padre. Por suerte, la naturaleza ha dotado al hermano mayor, Johann Christoph, de una salud férrea y de grandes habilidades musicales. Así, a los veinte años  goza de un puesto de organista en Ohrdruf que conservará durante el resto de su vida.

     Inmediatamente tras la muerte del padre, Johann Christoph se hace cargo de la educación de los pequeños Johann Sebastian y Johann Jakob; pero no sin dificultades. Todas las fuentes coinciden al afirmar que el puesto de organista del que goza desde 1690 está miserablemente pagado. Obligado a contribuir en los ingresos domésticos, Sebastian gana sus primeros jornales como corista, y mientras tanto recibe de su hermano una educación musical y unas lecciones de órgano magistrales. Es en esta ciudad y bajo la tutela de su hermano donde Bach aprende, pues, a tocar el órgano. Todos los días se desplaza hasta la Iglesia de San Miguel y allí se ejercita en un  positivo de dos teclados y pedales, ya que aún se están realizando los acabados del gran órgano. Por las noches se introduce sigilosamente en la biblioteca de su hermano y sustrae de ella un valioso libro que contiene grandes obras para teclado de Pachelbel, Froberger, Krell..., y mientras todos duermen el joven Sebastian se entretiene copiando estas obras con la única luz que proyecta la luna. Terminada su labor de copista, devuelve el libro a la biblioteca. Seis meses después Johann Christoph descubrió las tropelías del granuja y le arrebató la copia preso de gran ira.  Por esta singular anécdota, y por enseñar a Bach los fundamentos de la técnica del teclado, será Johann Christoph agradecido para siempre. La ciudad de Ohrdruf, en cambio, será recordada por haber albergado uno de los más terroríficos campos de concentración.

     Poco se sabe, o poco se ha dicho, acerca de las hermanas de Chopin, Emilia y Ludwika. De la primera tenemos el desalentador recuerdo de su temprana muerte por tuberculosis en 1827 (y es de la misma época el sombrío nocturno en mi menor, que muchos atribuyen a esta pérdida inconsolable); de la segunda nos quedan los testimonios de los allegados del músico, según los cuales fue un bálsamo en los momentos más dolorosos de su enfermedad. En la primavera de 1844 su padre, Nicolás, falleció en Varsovia y la noticia hundió a Chopin en la desesperación; George Sand, que a la sazón compartía su vida con el compositor, invitó a París a su hermana Ludwika -catorce años habían pasado desde que los hermanos se vieran por última vez. El reencuentro, como era de esperar, reavivó la inspiración del músico y lo sacó de un estado de salud deplorable durante un tiempo.

     Pocos años después, en 1849, Chopin recibiría por última vez la visita de su hermana mayor. Tras una complicación en su enfermedad y dos terribles hemorragias escribió una carta desesperada cuyo contenido incluyo "Queridos míos: si podéis hacerlo, venid. Estoy enfermo y no hay médico que pueda ayudarme como vosotros, si no tenéis dinero, pedidlo prestado (...) mis amigos creen que el mejor remedio para mi sería la llegada de Ludwika". No dudó la hermana, tan pronto recibió la siniestra noticia, en emprender el viaje desde Varsovia a París, donde se presentó por fin el 8 de agosto de 1849. Dicen los biógrafos que la presencia de Ludwika proporcionó a Chopin una gran alegría; esta presencia se mantuvo inamovible durante los dos meses que transcurrieron hasta su muerte. El 12 de octubre Ludwika comprendió que se avecinaba el fatal desenlace y mandó llamar a un tal padre Jelowicki para que le administrara la extremaunción; una vez que el cura hubo abandonado la sala, Chopin pidió a su hermana que hiciera cumplir una última voluntad, que se cantase el Réquiem de Mozart en su entierro y que regresara su corazón a Varsovia. Misión desagradable, qué duda cabe, pero así hizo.

     Hoy nos hemos puesto muy dramáticos, así que para compensar, escuchemos a algunos hermanos interpretar una música más alegre que esta historia:

1º) Los citados hermanos del Valle, interpretando un arreglo de Porgy and Bess, de Geshwin, de cuyo hermano hablaremos en otro momento:
  


2º) Los hermanos Zapico con su conjunto Forma Antiqva:



3º) El Nocturno de Chopin:



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