Melómanos de cuatro patas

     Un antiguo y reconocido oculista de Las Palmas, que tenía su consulta en el pintoresco barrio de Vegueta, afrontó su retiro dándose a la escritura de un sustancioso libro, al que vino a llamar "Pensamientos y Divagaciones". Compuesto por máximas certeras sobre los asuntos universales de mayor o menor alcance, destacaba este opúsculo por la importancia que en el trasiego espiritual se le otorgaba a los animales de compañía. "Cuando miro a mi perro..." escribe el autor "...y mi perro me mira a mí, pienso que yo podría ser él, y él yo, y me doy cuenta de que todo es una cuestión de suerte".

  A través del clásico método de la asociación libre, me invadió este pensamiento mientras observaba, días atrás, cómo uno de mis gatos combatía el calor,  reposando plácidamente sobre la tapa del piano. El recuerdo irrumpió, en todo caso, de la mano de un reto, el de trazar un breve repaso de los compositores que, valiéndose de la imagen felina, llevaron al pentagrama  alguna obra maestra. No hay que extrañarse por ello, que es propio de las civilizaciones el representar a estos animales en numerosos medios, y ha servido de inspiración a otros tantos artistas, ya se trate de los arcaicos escultores de la diosa egipcia Bastet o de los siniestros ingenios de escritores como Poe, entre otros.

     Se cuenta del compositor italiano Domenico Scarlatti que  su gato Pulcinella gustaba de dar grandes paseos por el teclado de su Clavicémbalo, haciendo que los plectros hiriesen las cuerdas al azar, y provocando las más de las veces unas improvisaciones ajenas al estilo barroco, cuando no unas disonancias impropias de las convenciones reinantes. Un día quiso la casualidad que Pulcinella extrajese del Clave una melodía  de seis notas adecuadamente enlazadas. Scarlatti se apresuró a anotar la improvisación y la empleó como motivo de una Fuga, catalogada por Kirkpatrick como K.30, y llamada por Clementi, a raíz de esta historia de carácter legendario, "La Fuga del Gato". El citado Kirkpatrick, en su obra de referencia "Domenico Scarlatti", apunta que sólamente un gato muy astuto podría abstenerse de no pulsar notas vecinas a los sostenidos y bemoles que componen este motivo, no dando, con ello, ni crédito ni importancia a la historieta. Sostiene, además, que lejos de estar inspirados en  la casualidad animal, los intervalos que componen este fuga se encuentran ya en la tradición clavecinística de Frescobaldi.

     Cercanos en el tiempo, aunque ligeramente anteriores a Scarlatti, son de mención obligatoria los franceses Charles Perrault y  Madame d'Aulnoy, grandes compiladores  de cuentos de hadas. Al primero le debemos, entre otros, la existencia de "Le chat botté", o gato con botas; y a la segunda la de "La chatte blanche", o gata blanca.  

     Ambos personajes se encontraron en el ballet de Tchaikovsky, de 1889, también basado en un cuento de Perrault, "La belle au bois dormant"; se trata de una inclusión no prevista en el texto original, pero sugerida por el director de los teatros imperiales de San Petersburgo, Ivan Vsevolozhsky. La otra aparición destacable del gato con botas en la música, se la debemos a Xavier Montsalvatge. El compositor gerundense empleó al desvergonzado gato para una "Ópera de magia y misterio en cinco escenas". Es el propio compositor quien nos refiere sus intenciones con respecto a la composición de esta obra: "Queríamos  realizar  un espectáculo de magia en  un acto  y  varios cuadros, mitad ópera bufa, mitad  ballet (...) pensando en las leyendas  populares  musicadas  para  la  escena  a  las  que  tan  aficionados fueron los  compositores del  nacionalismo  ruso.  Nos decidimos por adoptar la fábula de Perrault".

     Prudente y visionaria como había sido Vsevolozhsky, recayó sobre Natalia Satz  el mérito de crear el así llamado Teatro para niños. Directora del Teatro Infantil Central de Moscú, comprendió que gran parte de la producción sinfónica  estaba orientada al público adulto, lo que suponía que los más pequeños quedaban desplazados de las bondades de la música clásica. Serguei Prokofiev, peregrino por América, había regresado a Moscú y acudía con frecuencia a este teatro con sus hijos. Conocedora de la brillantez de Prokofiev, Natalia le propuso la composición de una obra musical para niños, un cuento de hadas sinfónico donde música y narración fueran de la mano. Así surgió "Pedro y el lobo", partitura de 1935, cuya forma principal debía consistir en que cada uno de los animales estuviera representado tanto por un instrumento propio como por una melodía representativa. En este bestiario no podía faltar el gato, identificado por el clarinete.

     Una obra notoria, a la que sin embargo no se le presta demasiado importancia, y esto es debido al rotundo éxito del famoso musical "Cats", es la del compositor inglés Alan Rawsthorne, "Practical Cats", concebida también para narrador y orquesta. Esta obra de 1954 es la primera adaptación musical que se practicó al poemario de T.S. Elliot, gran poeta  y dramaturgo de la lengua inglesa, "Old Possum's Book of Practical Cats". Libro curiosísimo que narra las extrañas peripecias en la vida de diversos gatos de variopintas costumbres, y que se inicia con un sabio consejo acerca de cómo poner a cada gato un nombre adecuado: 

       
          "The naming of Cats is a difficult matter, 
           It isn´t just one of your holiday games; 
           You may think at first I'm mad as a hatter
           When I tell you, a cat must have THREE           DIFFERENT NAMES  .

     Este es el poema con que también se abre la simpática obra de Rawsthorne, injustamente eclipsada por  el antedicho musical de Andrew Lloyd Weber.

     Como dije, un breve repaso en que, para concluir, me limitaré simplemente a citar dos de mis gatos musicales más apreciados, "O Gatinho de papelao", que incluyó Heitor Villa-Lobos en la segunda parte de su Prole do Bebe; y "The Monk and his Cat", una canción de Samuel Barber, recogida dentro del ciclo de canciones irlandesas "Hermit Songs".

 Alan Rawsthorne: "The Naming of Cats", de Practical Cats
Serguei Prokofiev: "Pedro y el Lobo". El Gato.
Heitor Villa Lobos: "O Gatinho de Papelao" de A Prole do Bebe II
Xavier Montsalvatge: "Pedro y el Lobo" Duo Gato y Princesa
Samuel Barber: "The Monk and his Cat" de Hermit Songs

Y aquí tenemos el paso del gato con botas y la gata blanca, en el ballet de Tchaikovsky y la Fuga que hemos comentado al inicio, interpretada en un insólito clave de patas largas.

A tempo, por favor

    

      Hace pocos días, rebuscando entre la pila de partituras fotocopiadas que guardo, como cualquier otro músico, en  armarios y cajones, hallé por casualidad una transcripción para violín y piano de uno de los conciertos de Vivaldi,  de esas que se emplean para acompañar al piano a los alumnos de violín que quieren acceder al Conservatorio. Me llamó la atención esta partitura porque me hizo recordar las circunstancias tan adversas en que tuve que acompañar al alumno, un niño de doce años, delgaducho y tímido, excesivamente tenso. El motivo de esta tensión no era, como cabría esperar, la presencia en el aula del implacable tribunal,  sino la de su padre. En efecto, su padre era una especie de Leopold Mozart, un tirano que por algún motivo creía ver en su hijo destellos de virtuoso. Durante los ensayos permanecía en el aula dando indicaciones sobre el sonido y sobre la velocidad, contrariando a su profesora, e incluso afirmando que yo mismo atacaba los acordes con demasiada blandura. Pero la peor parte se la llevaba siempre su hijo. Le hablaba con extremada brusquedad, pataleaba como un chiquillo consentido, se burlaba de sus fallos y culpaba de ellos no sólo a él sino a su aterrada profesora. Además poseía algunos conocimientos básicos sobre lenguaje musical, y los aportaba en todo momento, ahí es legato, ahí pone forte, esto es picado... Sin embargo, su mayor obsesión consistía en que el crío tocase el concierto sujeto estrictamente a la indicación de metrónomo que había en la partitura. Su mayor obsesión era, pues, su mayor fallo.

     

     A la salida del examen el hombre me increpó porque yo no había seguido las indicaciones de metrónomo que el compositor había escrito. Pues tiene usted razón, le dije, armándome de valor, precísamente porque el compositor jámás escribió esa indicación, dado que Vivaldi pertenece al siglo XVIII y el Metrónomo no se inventó hasta principios del XIX. De hecho, todas las indicaciones de tempo, sus fortes, sus pianos y sus legatos pertenecen a la opinión personal de un editor del siglo XX. En adelante, concluí, lo mejor es que para este estilo de música consiga usted ediciones Urtext, es decir, basadas en el texto original.

     La notación musical puede dividirse en dos principios fundamentales, que Nicolaus Harnoncourt apunta en "La música como discurso sonoro": 1º) se escribe la obra, no siendo reconocible su reproducción; y 2º) se escribe la ejecución, siendo la notación unas instrucciones para tocar. Cuando nos enfrentamos ante una partitura que responde al primer criterio (por ejemplo, Bach o Vivaldi) la notación exige de los intérpretes actuales los mismos conocimientos de lectura que exigía  a los músicos de entonces, es decir, el reto se encuentra en descifrar el planteamiento de lo escrito y comprender las convenciones que aclaran lo que no lo está.  Y lo que no lo está, entre otras muchas cosas,  es la velocidad a la que hay que tocar, por lo que es necesario  acudir a las fuentes, esto es, a los escritos de la época en cuestión que establecían las normas y convenciones que todo músico debía conocer.

     Pero cuando uno acude a las fuentes no siempre encuentra una respuesta satisfactoria, ya que cada autor o cada compositor entiende el tempo a su manera, y eso sin mencionar los características  nacionalistas. A veces los tempi vienen sugeridos por el propio autor en los prefacios de las obras, como es el caso de Frescobaldi.  Otras veces hallamos indeterminaciones como las de Quantz, que dice que el pulso varía en función de la hora del día y del estado de ánimo, y que por lo tanto se puede alterar la velocidad según las fluctuaciones del mismo, siempre que no se comprometa la idea musical. Henry Purcell, en su obra "Collected lessons for the harpsichord or spinett" hace una subdivisión sencilla sobre el tempo, que luego él mismo contradice.  El citado Harnoncourt establece una norma general  y cuatro apartados para salvar este problema, siendo la norma que la velocidad debe estar relacionada con la idea que se pretende expresar y ésta se subordina a: 1º el afecto (el carácter de la pieza); 2º los signos de compás; 3º los valores más pequeños de las notas; y 4º el número de acentos.

     Un siglo después, aproximadamente, de la emisión de estas normas, un inventor bávaro llamado Mälzel ideó el Metrónomo, en 1816. Se trataba de un aparato en forma de pirámide provisto de un mecanismo de relojería, cuya función era mantener un péndulo invertido en movimiento constante. Por el péndulo se deslizaba un pequeño peso que se situaba en cualquier punto de la varilla, junto a una indicación numérica que iba desde el 40 hasta el 208. Estos números representan la cantidad de pulsaciones por minuto. Si la varilla coincide con el número 60 el metrónomo producirá 60 oscilaciones por minuto. Por tanto, a mayor numeración mayor velocidad y viceversa.

    Como todo, este aparato tuvo admiradores y detractores. Aunque muchos autores manifiesten su utilidad para marcar el pulso y subir paulatinamente la velocidad en el estudio, otros opinan que el  uso del metrónomo puede convertir una interpretación expresiva en tensa y mecánica, y que por ello no hay que preocuparse demasiado cuando la indicación de metrónomo viene impuesta por el compositor. Josef Hoffman, por ejemplo, aduce que el tempo está íntimamente relacionado con el ataque y las dinámicas, de modo que se trata de un asunto indiviudal; ataque, sonido y concepción influencian el tempo, por lo que la indicación impuesta ha de aceptarse con la máxima cautela.

     El mismo autor señala que en el caso de Beethoven, aquel que posea una edición de las obras de este compositor que carezca de indicación de metrónomo debe considerarse afortunado. Una conocida anécdota refiere que Beethoven pidió a un amigo que enviara a Londres una copia con los movimientos de su novena sinfonía, que contenía indicaciones metronómicas del compositor. Esta copia se perdió, y Beethoven tuvo que rehacer el trabajo. Una vez conlcuido se halló esta copia y al compararlas se vio que las indicaciones del mismo Beethoven con respecto a la misma obra diferían notablemente. A esto exclamó Beethoven: "Afuera el metrónomo, el que esté dotado de sentimiento no lo necesita, y el que no lo esté no sacará ningún provecho de este trasto, que desconcertará toda la orquesta".

     En fin, el Metrónomo es el mejor amigo del músico, tal como apunta Pedro de Alcantara en "Indirect Procedures", no puede hacerte preciso, pero si lo escuchas cuidadosamente te dirá si  tu ritmo es preciso o no.

     Una de las aplicaciones más interesantes del metrónomo es, sin duda, la que encontró el compositor húngaro Giorgy Ligeti en esta curiosa obra, que quien no lo desee  no ha de seguir hasta el final.

De  nuevo Yuja Wang, interpretando una obra más "convencional" del mismo compositor.

http://www.youtube.com/watch?v=ECC6l7fAhJQ

     Y aquí un ejemplo de cómo la misma obra puede ser interpretada con dos velocidades diferentes, sin que esto afecte a la expresividad.

Glenn Gould – Prelude & Fugue No. 13 in F-sharp Major, BWV 858: Prelude
  
Sviatoslav Richter – Prelude and Fugue No. 13 in F sharp major, BWV 858