Cumpliendo años (y una curiosidad)

     Un día como hoy, el 16 de diciembre del año 2010,   rescaté de una carpeta una redacción escrita durante mis primeros días en Madrid, hace ahora nueve años. Entonces pasaba el tiempo entre un local de la calle Ferraz, provisto de cabinas con pianos, y la biblioteca de música del Centro Conde Duque. Esta biblioteca se encuentra en el segundo piso. En el bajo hay otra de carácter general que prefería a la de música, sobre todo por evitar el trato con sus insípidos encargados. Allí encontré un libro siniestro,"El libro de Satán", entre cuyas páginas aprendí que el escritor romántico Heinrich Heine había narrado un episodio sobre Paganini y su devoción diabólica en la novela "Noches Florentinas". No tuve que hacer mayor esfuerzo para conseguir este volumen que el cambiarme de pasillo. Una vez provisto de estos saberes tan singulares me encerré en mi habitáculo del barrio de Delicias y compuse esta pequeña redacción que vine a llamar "El Diablo en Música". Nueve años después, como decía, la recuperé de un cajón y la usé como primera publicación en este blog, que hoy cumple su primer año de vida.  

     Ha pasado un año, y es tiempo ya de hacer balance y de proceder a una declaración de intenciones que, según tengo entendido, es condición ineludible en todo blog, si uno quiere que sus visitantes sepan de qué se trata. A veces las cosas surgen de las formas más variopintas y retorcidas, como consecuencia de relaciones imposibles o al cabo de estudios minuciosos. No es este el caso. Este blog -cuyo diseño y plantilla, por cierto, son obra de mi hermano- nació con el firme propósito de suplir mi ignorancia en diversos ámbitos del saber musical, a través del sencillo método de escribir sobre ellos, y fundamentando lo escrito sobre una bibliografía coherente. Al final se ha convertido en un medio donde, siendo el hilo conductor la Música Clásica, he podido dar cabida a otros aspectos tangentes por los que siento un notable interés y que, en todo caso, no se pueden desvincular de ella. 

     Soy consciente de que he omitido a lo largo de este año muchas materias y muchos compositores, y si lo he hecho ha sido las más de las veces por falta de tiempo, otra veces por carecer de conocimientos suficientes y aún otras, las menos, por no sentir hacia el asunto demasiadas atracciones, como puede ser el caso -no me queda más remedio que admitirlo- de la música de McDowell o la de Zemlinsky. Por suerte siempre queda mucho que aprender en el vastísimo mundo de la Música Clásica, y con ello creo tener material suficiente para continuar posteando, por lo menos, un año más. Tengo, también, varios asuntos pendientes que no olvido. En este sentido le debo a mis numerosos lectores mexicanos un estudio sobre dos de sus más grandes músicos, Manuel María Ponce y Carlos Chávez; al señor Valmore le debo una reseña sobre Palestrina; y tengo por concluir la serie de diez compositoras que inicié al escuchar en la radio a un periodista empecinado, que afirmaba de las mujeres que carecían de talento creativo. 

     Pero no es el cumpleaños de este blog el que hemos de celebrar el 16 de diciembre. Salvemos un trecho las distancias y recordemos que hoy, 16 de diciembre de 2011, se celebra el "duocentésimo cuadragésimo primer" aniversario del nacimiento de Beethoven. Mucho se ha escrito sobre este nacimiento y sus insólitas circunstancias. Los lectores curiosos pueden encontrar por la web un sinfín de variaciones sobre el famoso diálogo entre el abortista y el anti-abortista, aquél que concluye con la ya célebre frase "Felicidades, acaba usted de matar a Beethoven". Sugiero leer una biografía destacable, tal vez la de Emil Ludwig o la de Romain Rolland, pues en la web aplican a sus padres mayores enfermedades que el alcoholismo y la tuberculosis, y al propio Ludwig le atribuyen dos, cinco y hasta ocho hermanos diferentes, y ya no se sabe cuántos fallecen y cuántos sobreviven.  

     Otro compositor destacable cuyo aniversario se celebra el 16 de diciembre es el húngaro Zoltan Kodály, nacido en Kecskemét hace 129 años. Gran compositor y licenciado en Filosofía y letras, ostenta el honor de haber elaborado uno de los métodos más efectivos de enseñanza musical , basándose en el canto y en el estudio de las melodías populares (que él entiende como la lengua musical madre de un país). También se le atribuye la creación de las Escuelas de Música en Hungría, en las que se aplica su método. Éste pretende introducir fácilmente el lenguaje musical en los primeros años de vida, y para ello se sirve de fonemas rítmicos y de gestos manuales, gestos que se han denominado "Fononimia Kodály", cada uno de los cuales representa una nota diferente. Acompaña al texto un esquema de esta fononimia donde se aprecia un gesto manual para cada grado de la escala. Como curiosidad, y estoy seguro de que esto va a satisfacer las dudas de muchos cinéfilos, este es el lenguaje musical con  que el personaje de François Truffaut se comunica con los marcianos, en la grande y mítica película Close Encounters of the Third Kind. El lector con prisas puede adelantarse hasta el minuto 3'56'' de este video, con el cual me despido, deseándoles a todos un feliz 2012. 

Alisa Weillerstein interpretando la Sonata para Violonchelo solo de Kodály.



La extraordinaria Hillary Hahn despachando un capricho de Paganini:

Recuerdos del Nuevo Mundo

     Señalaba recientemente en estas páginas que Jean Sibelius se había inspirado en el Kalevala para componer sus Poemas Sinfónicos. El cuerpo de esta obra es el resultado de la labor compilatoria de Elías Lönrot, un erudito finlandés. Una vez recogidas las historias sobre los héroes nacionales les aplicó una métrica uniforme de ocho sílabas por verso en ritmo Trocaico. Este ritmo proviene de los Pies Métricos de la poesía griega y se reconoce por estar compuesto de dos sílabas, la primera de las cuales es más larga. Evolucionada esta teoría, el ritmo Trocaico se da cuando la primera sílaba se encuentra acentuada, como ocurre en el famoso verso de Lorca "...Verde viento verdes ramas". Es un ritmo de carácter recogido, al contrario que el Yámbico, cuya primera sílaba  prepara la acentuación de la segunda, como en la  sentencia "The rain in Spain falls mainly on the plain", concediendo al verso una cierta tendencia hacia delante. Cada idioma tiene una mayor preponderancia de uno u otro ritmo, y de ahí que muchas traducciones de poemas extranjeros, aún manteniendo su esencia literaria, sufran una modificación de su ritmo primigenio,  resultando, con ello, hueras y forzadas.

     El poeta norteamericano Henry Longfellow, nacido en 1807 y, por tanto, contemporáneo de Lönrot,  estudió el Kalevala  en la traducción alemana de Franz Schiefner, que había respetado la métrica original, y adoptó el octosílabo trocaico, ritmo atípico en el idioma inglés, para su obra "The Song of Hiawatha". El Hiawatha de Longfellow es en realidad un héroe algonquino llamado Manabozho, y en ningún caso ha de confundirse con el Hiawatha artífice de la Confederación Iroquesa. En Longfellow se trata de un héroe de la mitología de los Bosques y los Grandes Lagos de Norteamerica -región de Cheroquis, Winebagos, Saunis, Hurones, Ojibwas, Mohicanos, Iroqueses y Algonquinos- que sigue un proceso de individuación a través del cual ocurren episodios característicos de las mitologías como el enfrentamiento con el padre, el voluntario retiro espiritual, el renacimiento desde el vientre de la ballena, el matrimonio y la última partida.

     Los checos tienen en muy alta estima a Josef Václav Sládek, un escritor que alcanzó la fama, entre otras cosas, por realizar notables traducciones de obras literarias de la lengua inglesa. De Longfellow tradujo "The song of Hiawatha" durante una estancia invernal en una granja de Wiscosin, en 1869. Esta traducción se publicó en Praga en 1872, y ocupó de inmediato las estanterías de muchos hogares, entre los cuales se encontraba el del compositor nacionalista Antonín Dvorák. Dvorák se sintió hasta tal punto conmovido por la obra de Longfellow que se propuso realizar una ópera basada en la historia de Hiawatha. Sin perder un instante garabateó esbozos melódicos en unos cuadernos, esbozos que sugerían a Hiawatha y a su esposa Minnehaha. La ópera, en cualquier caso, no se llevó a cabo, pero los temas que había compuesto fueron reutilizados posteriormente en su novena sinfonía y en sus "Humorescas" para piano.

     Pasan los años y el maestro  vive holgadamente con su esposa y sus seis hijos la vida de un profesor de teoría musical, orquestación y composición en el Conservatorio de Praga. No le faltan a Dvorák ni reconocimiento ni comodidades. Pero en este juego de conexiones imposibles aún no se ha movido una ficha decisiva, aún falta por irrumpir un elemento impulsor que va a revolucionar la Historia de la Música con una visión casi profética. Se trata de Jeannette Mellers, una neoyorkina educada musicalmente en el Conservatorio de París, que había nacido en 1850. Esta hija de un músico danés se casó muy pronto con un mayorista de comestibles, un tal Francis Thurber que, como es propio de los comerciantes avispados, se había hecho con una envidiable fortuna. Amante de la música, la feliz esposa comprendió que América necesitaba un centro de educación musical  radicado en la capital, con  ramificaciones por todo el país; y con este objetivo en mente consiguió fundar en Nueva York el Conservatorio de Música de América y la Compañía Nacional de Opera.

     Por fin Nueva York tenía su propio Conservatorio, pero aún faltaba insuflarle un impulso vital, necesitaba una figura autoritaria, reconocida en el campo de la enseñanza y de la composición. La Señora Thurber lo veía claro: el director del Conservatorio de Nueva York tenía que ser Dvorák. Y habituada a conseguir sus propósitos escribió  una carta al compositor ofreciéndole el puesto de director del Conservatorio. El Conservatorio requiere el nombre de un gran europeo -decía- y yo estoy dispuesta a pagar por ello. Dvorák leyó detenidamente la carta de esta insólita mujer, desgranó la oferta sopesando  beneficios e inconvenientes, y al cabo escribió de vuelta, rechazando el ofrecimiento por no estar dispuesto a separarse de su tierra. Maldito checo pertinaz y acelerado, debió decirse la hábil mecenas. Pero lo que no se compra con dinero se compra con mucho dinero, y valiéndose de este saber la Señora Thurber volvió a escribir a Dvorák ofreciéndole esta vez un salario de 15.000 dólares anuales, cuatro meses de vacaciones y tiempo libre para componer.

     Dvorák llegó a Nueva York en septiembre de 1892 y muy pronto fue informado de sus obligaciones  como director y profesor de su Conservatorio. Entre ellas se encontraba el promover la  subvención de los alumnos más aventajados y formar, con ello, un solvente estilo de música nacional; también debía darse cabida en el centro a los alumnos de los sectores más desplazados, tales como las minorías étnicas o las personas con discapacidades. Por tanto se allbergó a numerosos estudiantes que habían sido rechazados de otras escuelas. Uno de ellos resultó ser un afro-americano llamado Harry T. Burleigh, con quien Dvorák congenió inmediatamente, haciendo de él su secretario y su copista. Fue el talentoso Burleigh  quien introdujo a Dvorák en las armonías de los Espirituales Negros; unas armonías y unos ritmos que entusiasmaron al compositor hasta el punto de manifestarse a favor de una música nacional fundamentada en la de los afro-americanos. En mayo de 1893, el New York Herald publicó un artículo del checo en el que afirmaba que "la futura música de este país debe tener sus cimientos en lo que se ha venido a llamar melodías negras, pues son indudablemente americanas".

     Aquí se inicia la controversia sobre las raíces bohemias o americanas en la Sinfonía del Nuevo Mundo, compuesta por Dvorák durante su estancia en Nueva York. ¿Música checa o música americana? Detengámonos un momento a escuchar el primer movimiento de la Sinfonía del Nuevo Mundo, y prestemos mucha atención al tema de la flauta entre el minuto 4,05 y 4,10. Por una curiosa coincidencia este motivo recuerda claramente a la melodía del Espiritual "Swing Low, Swing Chariot", y esta particularidad ha dado pie a enconadas discusiones.





     De la Sinfonía del Nuevo Mundo es ampliamente conocido su segundo movimiento (Largo), del cual sabemos que en un principio quiso llamarlo Dvorák "Leyenda". ¿Pero a qué leyenda se refiere? Es una constante en las vidas de héroes la imperiosa búsqueda de una esposa; citemos al imperturbable Vainamoinen, figura central del mencionado Kalevala, que se pasa toda la epopeya quejándose de su soledad, y a sus alegres compañeros, el herrero Ilmarinen y el incauto Lemmikainen, no interesados en otra cosa que en casarse. Hiawatha es un héroe más resuelto, y no hace las cosas por capricho o por majadería. Hiawatha es un Ojibwa, y cuando busca esposa no lo hace por mera necesidad de matrimonio, sino por estar llamado a formar la unión entre los pueblos, y por eso parte a la tierra de los Dakotas, para pedir la mano de Minnehaha, también llamada "Agua Risueña".

     Tras la boda acontece una celebración en la que diversos personajes bailan y narran historias. Pero la dicha es breve, y al cabo de poco tiempo llega el invierno al poblado, y con el invierno el hambre y la enfermedad. Y como simbolizando la imposiblidad de la unión de los pueblos, muere Minnehaha después de una lenta agonía. El entierro que sigue en el bosque y la lamentación de Hiawatha es la escena que Dvorák quiere representar, y lo consigue con una sobrecogedora melodía tanto o más elocuente que las terribles palabras del afligido héroe:

                                "Farewell! said he, Minnehaha!
                                 Farewell, O my Laughing Water!
                                All my heart is buried with you,
                               All my thoughts go onward with you!



      Aún tenemos que aportar algunos datos más sobre Minnehaha. Actualmente, en Minneapolis se puede visitar un parque turístico dedicado al personaje, del cual sobresalen por su fama unas célebres cataratas, las "Minnehaha Falls". Con motivo de la publicación del libro de Longfellow  las cataratas se convirtieron en un lugar turístico, y ésto a pesar de que el autor jamás las había visitado. Longfellow supo de estas cataratas a través de unas fotografías y de los escritos de una estudiosa de la lengua Dakota, Mary Henderson Eastman, que escribió sobre la vida y la cultura de este pueblo. La popularidad del enclave y el interés profesado por Dvorák hacia los personajes del Hiawatha promovieron que sintiese un especial deseo de visitar el lugar. Fue en el transcurso de sus vacaciones cuando tuvo la oportunidad de hacerlo, acompañado por Jan Rynda, un cura de Moravia.

     De acuerdo a las anotaciones de su secretario, Dvorák quedó impresionado por el paisaje al  afirmar que las cataratas eran tan sumamente hermosas que resultaba imposible describirlas con palabras. Dada su incapacidad verbal, pero tratándose de un compositor audaz, le vinieron a las mientes las notas de una sencilla melodía. ¡Rápido! gritó a su admirado secretario, ¡Déme un lápiz y un papel, no se quede ahí parado! Jan Kovarík -así se llamaba este individuo- se palpó nervioso todos los bolsillos de su atuendo y halló un  lápiz en uno de ellos. Dvorák lo agarró violentamente y, no teniendo un papel donde trazar un pentagrama y algunas notas, escribió la melodía en uno de los puños de su camisa. De vuelta a Nueva York reformó esta melodía y la colocó en el segundo movimiento de su Sonatina en Sol Mayor, opus 100, para violín y piano. El tema fue popularizado por el violinista Fritz Kreisler, y hoy en día lo conocemos con el sobrenombre de "Lamento Indio", con cuya versión nos despedimos, que ya es hora.

Otra versión en directo del Lamento Indio
La versión íntegra, en inglés y online, de "The Song of Hiawatha", para el lector curioso.

Historia de un concierto

     Es habitual que el asiduo a los conciertos de música clásica se las vea con los adictos a la tos, al teléfono móvil y a los caramelos. En tiempos remotos las convenciones no eran tan estrictas como ahora; la gente aplaudía libremente entre movimientos de una sinfonía sin que ello motivase una ola de abucheos, y aún interrumpía al concertista cuando el tema de una sonata era de su agrado para solicitar una repetición; los conciertos no siempre tenían el carácter monográfico que poseen actualmente, y así en un mismo recital lo mismo tocaba Liszt una Rapsodia Española que acompañaba al piano a algún cantante; también las obras compuestas de varios movimientos sufrían notables amputaciones, como las que perpetraba Clara Schumann. Hoy en día son muchos los que se escandalizan cuando un solista no toca de memoria, aunque proliferan los retratos de compositores que interpretan su obra con la partitura.  

     Hay que admitir que en ningún sitio más allá de las salas de conciertos se muestran sus responsables tan libertinos con los infractores; pruébese a mantener siquiera la más fugaz de las conversaciones vía móvil en una galería de pintura, para sufrir al punto la severa reprimenda de los celadores y ser invitado, con mucha cortesía, a abandonar la sala. Tal cosa no ocurre en los conciertos; las más de las veces nos topamos con personas que tosen impunes, con teléfonos  que suenan a deshora, y con niños y mayores que desenvuelven caramelos en mitad de una obra, sin mostrar el menor respeto, no ya por el intérprete, sino por su prójimo. Esta es una situación que se da mucho en los conciertos, y es por haberla sufrido recientemente que me ha venido a las mientes el recuerdo de una singular historia.

     Creo haber hablado en alguna ocasión de un amigo músico de orientación historicista, esto es, a grandes rasgos, de los que suponen que la interpretación de una obra es idiomática cuando se dan las mismas condiciones que se observaban en el momento de su concepción. Este es un criterio según el cual, por ejemplo, las obras de Bach escritas para teclado no han de interpretarse al piano, pues tal instrumento no existía en esa época. Una exageración de este criterio obligaría a tocar la música de Chopin en un piano Pleyel, y no en un Steinway.

     Este amigo mío, a quien en adelante llamaré por su nombre, Juan Luis, fue durante un tiempo uno de los críticos musicales de la revista "Motete", una pequeña publicación de financiación privada y de carácter semanal que desapareció hace años, como no, por falta de fondos. Dada su condición de crítico le era muy fácil hacerse con entradas para  las mejores salas de Madrid, y como las recibía a pares me invitaba siempre a acompañarlo. A esto yo accedía con mucho gusto, y no fueron pocos los buenos conciertos que disfruté  a su costa, hasta que pronto comenzamos a notar que entre el público había alguien que, sistemáticamente, desenvolvía caramelos en mitad del concierto. La primera vez fue durante un recital de Sonatas para piano de Mozart, en concreto durante el inicio de la Fantasía en do menor que precede, tradicionalmente, a la Sonata KV. 457. Ahí estaba el pianista afrontando la tensión de las primeras notas de esta Fantasía, y de fondo el interminable traqueteo del envoltorio de un caramelo, oculto entre las sombras del patio de butacas.   Te digo que si supiera quién es el del caramelito -se quejaba todo el rato Juan Luis-, se lo haría pagar.

     La oportunidad para resarcirse se le presentó a mi amigo, más hábil que yo para la discusión y  el conflicto, en el siguiente concierto de abono. Ocupamos nuestros asientos y nos dispusimos a escuchar un recital de violonchelo y piano, de la mano de dos músicos franceses. Entre el repertorio se encontraba la maravillosa Sonata de Poulenc, que nunca había escuchado en concierto, y por la que ambos sentíamos una profunda admiración. Y tan pronto comenzó el segundo movimiento, la sobrecogedora, lenta y dramática Cavatina, se dispararon por todo el auditorio los estruendos del dichoso caramelito. Esto es el colmo -susurré a Juan Luis. No te preocupes -contestó-, que nos lo va a pagar caro; y dicho esto sacó del bolsillo un  puntero láser, y lo dispuso de cara al malhechor, con las claras intenciones de ridiculizarlo ante todo la asistencia. A la luz del puntero pudimos verle la cara, y no resultó ser, como esperábamos, un señor mayor aquejado de bronquitis, sino una despampanante pelirroja en los años más floridos de su juventud. Que no se crea esta -sentenció Juan Luis-, que va a salir de aquí sin que yo le dé la charla.

     Como he reconocido, poco dado al enfrentamiento, al término del concierto decidí no participar en la reprimenda y dejé a Juan Luis apostado a la salida, esperando ansioso a la muchacha pelirroja para desquitarse con ella. Es que ya está bien, hombre -se quejaba visiblemente afectado-, alguien tiene que remediar esto del caramelito en todos los conciertos, uno detrás de otro, todas las semanas, ya está bien. Y una vez que se hubo desahogado de esta forma me marché, con la sensación de que con mi huida me estaba ahorrando una escena muy desagradable, pues mi amigo es de esos que dicen tener "mucho carácter". Ya me llamas y me cuentas, concluí.

     Sin embargo no recibí ninguna llamada para asistir al siguiente concierto. Al principio pensé que, por alguna razón, se había suspendido la publicación del semanario, pero cuando al lunes siguiente leí la crítica del concierto firmada por Juan Luis, comprendí que esta vez no me había invitado. Tal vez se trataba de un castigo por haberlo abandonado a su suerte, habiéndome quejado del molesto caramelo tanto o más que él; o tal vez esperaba que fuera yo quien, por una vez, lo llamase a él para ir al concierto. Cualquiera que fuese la razón, la realidad es que ya nunca más volvió a contar conmigo para que lo acompañase, si bien seguíamos viéndonos en otras fiestas comunes con otros conocidos de la música. El nunca me hablaba de los conciertos, y yo nunca le preguntaba, y así nos evitábamos una conversación incómoda.

      Transcurridos varios meses, un día leí en un avance de la programación mensual que en la misma sala un reconocido pianista iba a ofrecer un recital de obras de Liszt, entre las cuales se encontraba una con la que entonces me estaba enfrentando, con poco éxito, y curioso por ver cómo este pianista resolvía algunas dificultades de la pieza, compré la entrada y me dispuse a acudir a este concierto, no sin antes proveerme yo también de un puntero láser, por si acaso la muchacha de los "cabellos de lino" seguía mostrando su afición por los caramelos. El concierto, pues, comenzó con una serie de preludios y fugas del libro primero del Clave bien Temperado,  interpretación muy aplaudida pese a algunas licencias en la elección del tempo. Estas decisiones del pianista me indujeron a pensar en Juan Luis, pues tenía al respecto del tempo en la obra de Bach unas ideas muy estrictas. Probablemente lo va a poner a caldo, me dije. Sin embargo la silla que le correspondía en su palco habitual estaba vacía, por lo que supuse que esta vez no había podido asistir.

     Y tras los aplausos, por fin, el pianista se dispuso a interpretar la obra que más me interesaba, el Valle de Obermann, basada en la novela de Etienne de Senancour, que Liszt tuvo ocasión de leer durante su viaje a Suiza, y que incluyó en el  segundo libro de sus "Années de Pèlerinage". Una colosal arquitectura musical, una de las mejores páginas del piano romántico estaba cobrando vida en las manos de un pianista genial; de la tranquilidad contemplativa a la furia tempestuosa de acordes y trémolos brillantes, y tras la impetuosa tormenta se anunciaba de nuevo la calma, el momento más quedo y expresivo de toda la pieza, brillantemente enmarcado en la tonalidad de Mi Mayor, la más profunda meditación humana llevada a la música... y de pronto, como emergiendo de las profundidades del infierno, el ineludible sonido de un envoltorio de plástico se elevó por encima de las notas, inundando hasta el último recodo del auditorio. No lo dudé ni un solo instante, con mano firme y bien resuelta saqué mi puntero láser y lo dirigí, inefable, hacia el lugar de donde provenía la terrible interferencia. Y allí estaba él, el crítico, el paladín de lo historista, el mayor inquisidor del panorama musical, desenvolviendo un caramelo mentolado y depositándolo, muy suavemente, entre los carnosos labios de la muchacha pelirroja.


Algún amable internauta ha dejado en la red un video de una hora de duración que muestra al pianista Alfred Brendel interpretando los Años de Peregrinaje, de Liszt, cuaderno en que se encuentra la citada obra Valle de Oberman; lo escuchamos en el minuto 26,34; aunque todo el video merece la pena.

La Cavatina de la Sonata para violonchelo y piano de Poulenc:



La Fantasía en do menor de Mozart, interpretada al fortepiano:

Scary Classics

     El síndrome de Diógenes es aquel cuyo afectado muestra, entre otras cosas, una desbordante atracción hacia la acumulación de despojos y desperdicios. No adolecía, en todo caso,  el filósofo Diógenes de Sinope de esta extraña afección, sino que, bien al contrario, habitaba con muy escasas posesiones en una miserable tinaja. El porqué de esta atribución tan poco honrosa lo desconozco, como también ignoro si existe un síndrome parecido para tipificar al músico que, invariablemente, esconde grandes montañas de partituras por todos los cajones, armarios y recovecos de su casa. Con poco esfuerzo imagino que cualquier profesional sufre de esta misma condición, y lo mismo pienso en un pintor que inunda su casa de esbozos y de estudios, que en un cocinero, que guarda las especias en los lugares más insospechados.

     Fue buscando un orden en el caos lo que me llevó a encontrar unas fotocopias maltrechas y arrugadas de las "Visiones Fugitivas", de Prokofiev. Trabajé esta obra en uno de esos cursos de "perfeccionamiento", con una señora ukraniana que en tiempos remotos había sido profesora emérita del Conservatorio de Kiev. Una enfermedad la impedía tocar, y por ello se había establecido, según se decía en las intrigas de pasillo, en  la templada isla de Gran Canaria. De las clases que recibí quedó mi partitura marcada de anotaciones. En la segunda Visión pueden leerse las palabras "La maldad de la música". Opinaba la ponente, muy al contrario que la profesora de Historia, que la Música no ha de expresar siempre cosas bellas, sino que en ocasiones debe servir para ilustrar lo más sombrío de nuestro carácter. Hasta que no se atisbe en el intérprete el componente oscuro de su personalidad, difícilmente podrá lograr una interpretación conmovedora de esta música. Detengámonos un momento a escuchar cómo resuelve esta Visión Fugitiva el maestro Glenn Gould:

     Uno tiene que estar en desacuerdo con la profesora de Historia que, como digo, afirmaba que la música tenía el cometido de transmitir la belleza, tan pronto se escucha detenidamente la música de este  compositor ruso. Suele insertarse a Prokofiev dentro de la corriente neo-clásica, lo que presupone a su música la exaltación de la multiplicidad de afectos. Quien conoce su Sinfonía Clásica comprende los afectos brillantes y humorísticos propios de ese estilo; pero en la música de Prokofiev también hay cabida para los sentimientos más abyectos de la naturaleza humana. En este contexto es justo resaltar sus "Cuatro Piezas, op. 4", cuyos títulos representan diversos trastornos: Reminiscencias, Ardor, Desesperación y Tentación. Esta última pieza tiene el sobrenombre de "Sugestión Diabólica"; se trata de una obra terrorífica, frenéticamente furiosa y agresiva que sugiere, tal y como indica su título, la actividad descontrolada de un rapto histérico, y que las gentes de culturas primitivas atribuyen, casi siempre alegremente, a una posesión demoníaca.

     Otras son las motivaciones que llevaron al  húngaro Giörgy Ligeti a componer tres libros de Estudios para piano, entre los que habría que destacar el llamado "L'escalier du diable", catalogado, por cierto, y sospecho que no por casualidad, como el número trece de la serie. Confesó Ligeti que sus Estudios habían nacido como resultado de sus ineptitudes pianísticas, tal vez debidas a su inicio tardío. Con todo, en su artículo "Sobre mis Estudios para piano" situó en el centro de su interés el dominio de las polirritmias, o el uso contrastado y simultáneo de ritmos diferentes. Dedicado al pianista Volker Banfield, "L'escalier du diable" es un Estudio obsesivo y asimétrico, cuyas polirritmias se distribuyen de un lado a otro del teclado, creando un efecto escalonado e irregular y sugiriendo, según la opinión de algunos estudiosos, la risa del diablo. Algunos han oído en los efectos de este aparente sinsentido los ecos de lejanas campanas, y por ello hay quien afirma que esta partitura está influenciada por el poema de Edgar Allan Poe "The Bells".

     Cualquier cinéfilo reconocerá la música de Ligeti en las películas de Stanley Kubrick. La famosa Odisea en el espacio contiene momentos memorables enmarcados por su terrorífico Requiem. Mucho se indignó el compositor húngaro al enterarse de que Kubrick había incluido su música en la banda sonora sin mediar consentimiento. Pero el éxito del film supuso también el reconocimiento de Ligeti, que participó, esta vez de mejor grado, en la espantosa "The Shinning". La última colaboración entre los dos maestros se dio en "Eyes wide shut", para la escena en que el imperturbable personaje de Tom Cruise se las ve con una secta harto siniestra.

     Pero dejemos ya al demonio ocupándose de Paganini para hablar, siquiera someramente, de otro fenómeno igual de llamativo tanto por su simbología como por su proliferación: los espectros, que también han llamado a la puerta de algunos compositores. El tema del fantasma que regresa de entre los muertos para martirizar a los vivos, por cualesquiera razones, es muy recurrente en todas las sociedades. No es raro que se presente tomando una de estas dos formas: unas veces no es sino una sombra sensible y benévola que viene a consolar a amigos y familiares, o aún a dar algún sabio consejo; otras se trata de un ente inicuo, muerto prematuro, que se aparece incansable y majadero para destapar algún desaguisado. Uno de los ejemplos más aterradores, y los estudiosos del teatro Kabuki estarán de acuerdo, es el fantasma de Oiwa, que mira con un solo ojo a su marido traidor. En el teatro occidental son clásicos los fantasmas que, por razones semejantes, se le aparecen al mezquino Macbeth en la obra de Shakespeare.

     Carl Czerny, discípulo de Beethoven, afirmaba que su maestro se había inspirado en Hamlet para componer su Trío para piano, violín y violonchelo op. 70 No. 1,  concretamente en los episodios en que el fantasma de su padre se aparecía para denunciar su asesinato. Ligera y erróneamente asoció el fiel alumno la obra de Beethoven con la historia del príncipe danés, pues la verdadera asociación hay que establecerla con Macbeth. En efecto, Beethoven estaba proyectando una ópera sobre Macbeth, según el libreto de Heinrich von Collin, y entre sus notas se encontraron numerosos esbozos del movimiento lento de esta op. 70; composición atípica y escalofriante cuyos cromatismos y trémolos parecen sugerir la aparición del difunto y vengativo Banquo.

     Más amable con los elementos sobrenaturales, el compositor noruego Edvard Grieg dedicó numerosas composiciones a los extraños misterios, a los duendes, a los enanos y a los goblins; a los fantasmas dedicó una pequeña obra para piano en el op. 62 No.5 de sus exquisitas piezas líricas; se trata de una obra muy corta de carácter contenido que sugiere la aparición de un espectro bondadoso.

     Demonios, sectas, fantasmas; concluyamos hablando de muertos, que no nos queda muy lejana la fatídica noche de Halloween en que las almas de los finados han vagado libremente,  confundiéndose con los vivos durante unas breves horas nocturnales. En música hablar de la muerte es hablar del Dies Irae, la secuencia de Tomás de Celano que desde su invención ha expresado el sentimiento de la eternidad. Remito al lector curioso al post "La danza de la muerte", donde hallará noticias más elaboradas sobre esta melodía. Concluyamos, pues, con uno de los encuentros con la muerte más aterradores de la Historia de la Música. Mussorgsky compuso su gran obra para piano "Cuadros de una Exposición", en recuerdo de su amigo el pintor Viktor Hartmann; la obra pretende expresar los sentimientos del compositor a través de la pinacoteca. Uno de estos cuadros es "Las Catacumbas... cum muortis in lingua muorta", que representa al pintor visitando las catacumbas de París, acompañado de dos sombras misteriosas. Maurice Ravel realizó años después una extraordinaria orquestación de esta obra, con cuya versión me despido hasta más ver, no sin antes alentar al lector, ya que este asunto da para mucho, a completar, si gusta, esta lista de clásicos terroríficos.

1) Prokofiev: Sugestión diabólica

2) Ligei: L'escalier du diable


3) Beethoven: 2º movimiento del Trio "Geister"


4) Edvard Grieg: Aparición


5) Mussorgsky/Ravel: Cuadros de una Exposición (Catacumbas)

En ocasiones veo muertos

     Hace pocos días que he regresado de una viaje relámpago a París, la ciudad del eterno bon jour. Se trata de uno esos viajes que las revistas llaman "Escapadas", como sugiriendo la huida hacia un destino más lisonjero. Luego se pasa el rato subiendo y bajando las escaleras de un metro repugnante, o haciendo interminables colas para admirar un cuadro en la distancia, y a la vuelta no se tiene siempre la sensación de haber desconectado, pues lo único que ha cambiado es el entorno, y uno sigue siendo el mismo sujeto pertinaz y apresurado. Con todo, y pese a lo que pueda parecer por esta introducción un tanto agria, París siempre impresiona con sus múltiples encantos culturales, entre los que guarda generosamente grandes y variados recuerdos para la música. Ya sea en el  fastuoso palacio de Versalles o en el apartado Trianon -quién sabe si en alguno de sus clavecines recibía sus lecciones de teclado la reina Maria Antonieta-; ya sea deambulando por las calles atestadas de anuncios de conciertos en tal o cual iglesia, o parándose un instante en el recodo del Sena en que Gene Kelly y Leslie Caron bailaron al compás de la música de Gershwin, París me resulta una ciudad extremadamente musical.

     Todo músico que viaje a París tiene una visita obligada en el número 175 de la Rue Saint-Honoré. Allí se encuentra la sede de las antiguas ediciones musicales Alphonse Leduc, curioso y acogedor enclave  que viene sirviendo partituras desde 1841. También la calle en sí misma goza de reminiscencias musicales, por cuanto allí tuvieron sus residencias, entre otros, Jean Phillipe Rameau y el ínclito músico vasco Juan Crisóstomo de Arriaga, que se estableció en el número 314 hasta que su temprana muerte privó a la música de otro compositor genial. Me sobrevino el pensamiento de que París tal vez no sea el lugar más propicio para los artistas, dado que muchos que amaron la ciudad y desarrollaron en ella sus talentos, encontraron más tarde la muerte; es el caso de Chopin, Oscar Wilde, Jim Morrison o el propio Arriaga. El maestro Arriaga falleció en esa casa a los veinte años y fue enterrado en el Cementerio del Norte el 17 de enero de 1826 en una miserable fosa común, al contrario que Chopin y otros tantos que, mejor tratados, descansan plácidamente en el cementerio de Pére-Lachaise, con la sola compañía de los gatos peregrinos y de otros ilustres finados.

     El de Pére-Lachaise es uno de los cementerios de París que desde principios de 1800 vigilan las cuatro esquinas de la ciudad. Parece que al principio los ciudadanos se mostraron reacios a ser enterrados en las afueras, pero cambiaron de parecer tan pronto se trasladaron allí los restos de algunos ilustres personajes. Ignoro si a diferencia del de Montmartre, donde existen lápidas grabadas sólamente con la fecha del nacimiento, indicando con ello que la tumba está reservada para una próxima inhumación, se sigue enterrando a la gente en el de Pére-Lachaise; en cualquier caso hay un cierto "overbooking", ya que actualmente pueden contarse -con paciencia- hasta setenta mil tumbas.

     Ya estaba enterado de que en esta singular necrópolis reposan los restos de Chopin, así que con la sola intención de presentar mis respetos al músico polaco me adentré en sus sombrías avenidas y recorrí las divisiones hasta dar con su cuidada tumba. El tiempo no acompañaba, pero lejos de incomodarme esta inclemencia me pareció que la fina llovizna casaba a la perfección con el entorno de piedras húmedas y árboles longevos. De cuando en cuando un lúgubre gato mojado vigilaba los pasos de los vivos desde el interior de los panteones, a través de sus enrejadas ventanillas. Al cabo vine a dar con la magnífica tumba de Chopin, muy cuidada y respetada, y a pocos pasos encontré la de otros músicos, a cuyo alrededor duerme el romántico su sueño eterno. Chopin se halla muy cerca de Cherubini y de Bellini (a tal extremo le condujo su admiración por el bel canto que ahora reposa junto al compositor de "Norma"); me entretuve imaginando que al caer la noche los espíritus abandonan sus lechos y tienen entre ellos notables diatribas, Chopin y Bellini discuten animosamente sobre las bondades del canto en la técnica pianística al tiempo que se mofan del joven Morrison, incapaz de descorchar las botellas que sus admiradores dejan en su tumba.

     A pocos metros de distancia se encuentra la tumba de Ignace Pleyel, fabricante de pianos que también gusta de tener charlas con Chopin. Este Pleyel, vigésimo cuarto hijo de una familia de treinta y ocho hermanos, pasea altanero por los recovecos del cementerio -no en vano estudió composición con Haydn antes de dedicarse  a la fábrica de pianos-; se ha enterado por algún visitante de que Jeremy Siepmann, en su obra "El Piano", afirma que se trata, después de Clementi, del fabricante de pianos mejor cualificado de toda la historia. Tuvo un hijo, Camille, notable virtuoso y amigo de Chopin. Cuando se siente bajo de ánimo se acerca a la tumba del genial pianista y le pide que repita esa famosa frase que dijo en una ocasión, a propósito de la alta calidad de sus pianos: "Quand je me sens en verve et assez fort pour trouver mon propre son à moi, il me faut un piano de Pleyel". [Cuando me siento en plena forma para encontrar mi propio sonido, necesito un piano Pleyel].

     Muy cerca de Chopin se encuentra otra pianista más reciente, un pianista de una categoría excepcional: Michel Petrucciani. Su tumba es muy al contrario que su música, austera, carece de virtuosismo y pasa casi desapercibida, pero tiene, asimismo, un aire improvisado que encaja con el carácter de sus interpretaciones. Un documental sobre su figura que conocí gracias a la aportación de mi amigo Javier Morales, mostraba a un Petrucciani profundamente preocupado por el más allá. El entrevistador le preguntaba si pensaba en la muerte y el pianista respondía que  le molestaría mucho al morir encontrarse que no hay nada, y que en ese caso querría regresar. Si lo hay seguramente pasará las horas con Chopin y sus amigos, que le quedan cerca, y cuando tenga ganas de improvisar un Standard y se canse de tanto nocturno y tanto vals, se desplazará hacia la división 87, donde reposa el violinista de Jazz Stephane Grappelli.

     Pero en un cementerio no va a ser todo, como se dice vulgarmente, risas y fiestas. Hay algunos espíritus atormentados que no pueden disfrutar de una eternidad más o menos regalada, y este es el caso del compositor Francis Poulenc. Maria Callas lo sigue incesantemente noche tras noche importunándole el descanso. La diva no le perdona que la rechazara como protagonista de  "La Voix Humaine" por carecer de habilidades para la interpretación, y que en su lugar escogiera a Denise Duval, a quien espera que entierren en el mismo cementerio para hacerle a ella también la muerte imposible. Cada compositor tiene su diva, se defiende Poulenc, pero la Callas no parece contemplar diva alguna que no sea ella.

     El otro cementerio donde los personajes renombrados tienen su cobijo eterno es el de Montmartre. Situado en el barrio del mismo nombre, alberga también las tumbas de numerosos músicos. Allí se encuentran Nadia y Lili Boulanger, Leo Delibes, Hector Berlioz y Adolphe Sax, entre otros. Pero este cementerio no lo visité, sino que me quedé a sus puertas sopesando las consecuencias psicológicas de una escapada tan colmada de elementos luctuosos. No me costó mucho tiempo decidir la media vuelta y alejarme del cementerio de Montmartre, en dirección opuesta hacia el descomedido barrio de Pigalle, sobre el cual no tengo nada que decir.

     Tal vez lo más apropiado sea complementar este post con alguna célebre marcha fúnebre.
    

Enlaces:
Web del cementerio de Pere-Lachaise
Alphonse Leduc

Los cuatro temperamentos

     Los teóricos de la Música suelen hacer una distinción entre dos tipos claramente diferenciados: la música absoluta y la música programática. Cuando hablan de música absoluta se refieren a aquélla cuyos componentes son sólo musicales, desmarcados de la poesía o la pintura, con títulos que no evocan imagen o sentimiento alguno, sino que tan solo refieren la forma musical,  y que por tanto se tiene, en teoría, por música pura. Es música programática aquélla que en su concepción se ha visto influida por motivaciones extra-musicales, caso, por ejemplo, de los Poemas Sinfónicos, inspirados por novelas, paisajes, cuadros, e incluso concepciones filosóficas. En el terreno de la inspiración motivada por la filosofía hay que destacar la segunda sinfonía del compositor danés Carl Nielsen, conocida con el sobrenombre de "Los Cuatro Temperamentos". 

     La doctrina de los Cuatro Temperamentos es el primer intento de tipificación de la conducta humana según criterios de comportamiento diferenciados. Fue Claudio Galeno en el siglo II d.C., quien estudió las formas de desatar la aparente uniformidad del hombre, llegando a la conclusión de que se podían distinguir en él cuatro temperamentos: sanguíneo, flemático, colérico y melancólico. Su fundamento se encuentra en las enseñanzas de Hipócrates, que ya en el siglo IV a.C. aplicó al cuerpo humano los componentes del caos natural (aire, agua, fuego y tierra), elementos que se correspondían con la sangre, la flema, la bilis amarilla y la bilis negra. De la mayor o menor proporción de estos elementos en el cuerpo humano derivó Galeno esta tipificación psicológica, estableciendo una sencilla tabla: a) Preponderancia de Flema=Flemático; b) Preponderancia de Sangre=Sanguíneo; c) Preponderancia de Bilis Amarilla=Colérico; d) Preponderancia de Bilis Negra=Melancólico. 

     Los músicos estamos  familiarizados con esta distinción por cuanto sirvió de base para la famosa Doctrina de los Afectos, que impregnó la vida musical del hombre Barroco; pero ya antes la empleó Hildegard von Bingen en sus tratados sobre medicina natural. Hildegard estudió profundamente los remedios contra la melancolía, atribuída a un exceso de bilis negra.  Según la compositora, una eliminación deficiente de bilis negra conduce a humores nocivos, depresión, ataques reumáticos y problemas de metabolismo; Hildegard propone un remedio contra esta afección: "tomar rosa y apenas un poco menos de salvia, reducir a polvo y, en el momento en que la cólera se manifiesta, presentar este polvo delante de la nariz, porque es cierto que la salvia calma y la rosa alegra". 

     Como he dicho, el hombre Barroco se interesó por la teoría de los afectos, también influenciado por la obra de Descartes de 1649 "Les Passiones de l'ame", donde se apuntan seis afectos principales: admiración, amor, odio, deseo, alegría y tristeza. El afecto, pues, será uno de los mayores intereses de los compositores barrocos, y será uno, tal como afirma Sandra P. Rosenblum, y sólo uno, el que podamos percibir en la mayoría de las obras de este período. Los músicos barrocos estaban en extremo implicados en mostrar los afectos en sus composiciones,  de hecho, en la época de Bach, ante la ausencia de indicaciones de "tempo", el movimiento de una pieza se deducía principalmente del afecto, que -siguiendo a Harnoncourt- había que adivinar con buen juicio. En consecuencia los músicos eran muy sensibles a los valores afectivos de los ingredientes musicales, y de ahí la existencia de tablas que relacionaban los intervalos con los afectos. Así, una tercera descendente reflejaba la melancolía; una cuarta ascendente lo grave y lo solemne; una sexta menor ascendente se tenía por lamento. Propongo al final una serie de ejemplos de obras de Bach, donde se aprecia claramente cuál es el afecto que domina cada composición: 

     La principal laguna de la tipificación psicológica en función de los afectos es que se basa en las diferencias perceptibles de la afectividad. Tal como afirma Carl Jung en su tratado "Tipos Psicológicos", para los siglos anteriores al nuestro otras funciones diferentes a los afectos estaban en la penumbra y no se percibían. De ahí que el afecto resulta ser "un estado excepcional entre la maraña de comportamientos y emociones; hay que apelar a otras funciones psíquicas que son por lo menos tan propias de nuestra personalidad como el afecto, si es que no lo son más (...) vamos de un estado en el que junto al afecto son reconocidos como válidos otros factores". Y no va a ser al músico romántico a quien le atribuyamos el mérito de desprenderse de la unidad afectuosa en pro de la multiplicidad de sentimientos, sino al Clasicismo liderado por Haydn y Mozart, y propulsado por los hijos de Bach. 

      Los músicos del Estilo Galante se fueron desvinculando del afecto único en favor de un estilo rico en elementos de contraste. A partir de 1750 el afecto perdió su carácter unificador y se diluyó en la multiplicidad, "las emociones no eran estáticas, sino susceptibles al cambio", argumentaba Forkel. El contraste, pues, se convirtió en elemento principal del nuevo estilo instrumental, ya que la música debía expresar "las modificaciones múltiples de los sentimientos a través  de la expresión musical". Músicos como Koch y Quantz desarrollaron un estilo musical altamente sensible cuyo objetivo era la consecución de una expresión íntima y conmovedora, construida sobre líneas melódicas fragmentadas, diversidades rítmicas, silencios inesperados, frecuentes cambios dinámicos y una acusada ornamentación. Además, un movimiento literario surgido en Alemania alrededor de 1770, llamado "Sturm und Drang", (Tormenta e Ímpetu), vino a recalar en el estilo musical de Haydn, que afligido por su estética produjo una serie de obras de expresividad agresiva. Con ello se enriqueció el lenguaje musical del Clasicismo y se llenó de tonalidades menores, síncopas, cromatismos, ritmos explosivos e incluso recitativos instrumentales...

     Me pregunto, al término de escribir esta entrada, si acaso son la evolución del afecto y del temperamento, y las razones esgrimidas por Jung para explicar la multiplicidad de ellos, los culpables de que resulte tan complicado interpretar a Mozart y a Haydn...

      

Hermanísimos

     Los melómanos que sigan la programación de la Fundación Juan March, sabrán que durante el mes de octubre y la primera quincena del de noviembre, diversos pianistas ofrecen la integral de las Sonatas de Mozart. En el primer recital los hermanos del Valle despacharon apenas sin inmutarse su producción para piano a cuatro manos y dos pianos Es admirable contemplar el grado de entendimiento que se da entre hermanos cuando practican juntos la música de cámara. Desde los del Valle hasta los canarios Curbelo, bien podríamos mencionar a las hermanas Labèque, a los  Kontarsky, y como no, a los actuales  Zapico, grandes paladines de la música antigua. Todos ellos suelen mostrar un grado de unidad musical que cuesta percibir en las interpretaciones de otros conjuntos, tal vez más brillantes en su nivel individual, pero menos homogéneos en el camerístico.

     En estas reflexiones estaba, cómodamente reclinado en las amplias butacas de la Juan March, cuando me sobrevino el recuerdo de un cuento de Salarrué, en  que una bailarina seductora y su flautista enamorado eran reclamados por un rey para entretener su velada. La joven caía presa de la frenética música de su compañero y bailaba extasiada ante el atónito rey, sumida por completo en los ritmos violentos de la flauta. Pero el flautista, al descubrir el lúbrico efecto que esta danza provocaba en el miserable monarca, se envenenó de celos y erró las notas deliberadamente, causando tremendo impacto en el devenir de la danza y motivando la muerte de la danzarina. Pero estas cosas no ocurren entre hermanos.

     Otro asunto, sin duda interesante, y sobre el que rara vez se escarba, es el de los hermanos que de un modo u otro han influido en la vida y en la producción de los grandes compositores, para luego acabar arrinconados en una polvorienta esquina de la Historia, eclipsados, cosa obvia, por el mayor talento del otro. De esta forma, pocas veces se estima en su medida al hermano mayor del gran Bach, al organista Johann Christoph, o a la hermana de Mozart, en cuyo cuaderno anotó el padre numerosas obras precoces del genio austriaco; nada se dice de los hermanos de Schumann, Karl y Eduard, exprimidos sin contemplaciones. Conozcamos algo más sobre el hermano de Bach y sobre las hermanas de Chopin. 

     La familia Bach destaca no sólo por gozar entre sus virtudes de un talento musical excepcional, sino por contar entre sus defectos con una acelerada mortandad. A partir del año 1683 una serie de desgracias amenazan con menguar este frondoso árbol genealógico. Dos hermanos mayores de Johann Sebastian fallecen ese mismo año; una década después cae su tío; nueve meses más tarde, su madre; y aún no ha cumplido el gran Bach diez años cuando asiste al entierro de su padre. Por suerte, la naturaleza ha dotado al hermano mayor, Johann Christoph, de una salud férrea y de grandes habilidades musicales. Así, a los veinte años  goza de un puesto de organista en Ohrdruf que conservará durante el resto de su vida.

     Inmediatamente tras la muerte del padre, Johann Christoph se hace cargo de la educación de los pequeños Johann Sebastian y Johann Jakob; pero no sin dificultades. Todas las fuentes coinciden al afirmar que el puesto de organista del que goza desde 1690 está miserablemente pagado. Obligado a contribuir en los ingresos domésticos, Sebastian gana sus primeros jornales como corista, y mientras tanto recibe de su hermano una educación musical y unas lecciones de órgano magistrales. Es en esta ciudad y bajo la tutela de su hermano donde Bach aprende, pues, a tocar el órgano. Todos los días se desplaza hasta la Iglesia de San Miguel y allí se ejercita en un  positivo de dos teclados y pedales, ya que aún se están realizando los acabados del gran órgano. Por las noches se introduce sigilosamente en la biblioteca de su hermano y sustrae de ella un valioso libro que contiene grandes obras para teclado de Pachelbel, Froberger, Krell..., y mientras todos duermen el joven Sebastian se entretiene copiando estas obras con la única luz que proyecta la luna. Terminada su labor de copista, devuelve el libro a la biblioteca. Seis meses después Johann Christoph descubrió las tropelías del granuja y le arrebató la copia preso de gran ira.  Por esta singular anécdota, y por enseñar a Bach los fundamentos de la técnica del teclado, será Johann Christoph agradecido para siempre. La ciudad de Ohrdruf, en cambio, será recordada por haber albergado uno de los más terroríficos campos de concentración.

     Poco se sabe, o poco se ha dicho, acerca de las hermanas de Chopin, Emilia y Ludwika. De la primera tenemos el desalentador recuerdo de su temprana muerte por tuberculosis en 1827 (y es de la misma época el sombrío nocturno en mi menor, que muchos atribuyen a esta pérdida inconsolable); de la segunda nos quedan los testimonios de los allegados del músico, según los cuales fue un bálsamo en los momentos más dolorosos de su enfermedad. En la primavera de 1844 su padre, Nicolás, falleció en Varsovia y la noticia hundió a Chopin en la desesperación; George Sand, que a la sazón compartía su vida con el compositor, invitó a París a su hermana Ludwika -catorce años habían pasado desde que los hermanos se vieran por última vez. El reencuentro, como era de esperar, reavivó la inspiración del músico y lo sacó de un estado de salud deplorable durante un tiempo.

     Pocos años después, en 1849, Chopin recibiría por última vez la visita de su hermana mayor. Tras una complicación en su enfermedad y dos terribles hemorragias escribió una carta desesperada cuyo contenido incluyo "Queridos míos: si podéis hacerlo, venid. Estoy enfermo y no hay médico que pueda ayudarme como vosotros, si no tenéis dinero, pedidlo prestado (...) mis amigos creen que el mejor remedio para mi sería la llegada de Ludwika". No dudó la hermana, tan pronto recibió la siniestra noticia, en emprender el viaje desde Varsovia a París, donde se presentó por fin el 8 de agosto de 1849. Dicen los biógrafos que la presencia de Ludwika proporcionó a Chopin una gran alegría; esta presencia se mantuvo inamovible durante los dos meses que transcurrieron hasta su muerte. El 12 de octubre Ludwika comprendió que se avecinaba el fatal desenlace y mandó llamar a un tal padre Jelowicki para que le administrara la extremaunción; una vez que el cura hubo abandonado la sala, Chopin pidió a su hermana que hiciera cumplir una última voluntad, que se cantase el Réquiem de Mozart en su entierro y que regresara su corazón a Varsovia. Misión desagradable, qué duda cabe, pero así hizo.

     Hoy nos hemos puesto muy dramáticos, así que para compensar, escuchemos a algunos hermanos interpretar una música más alegre que esta historia:

1º) Los citados hermanos del Valle, interpretando un arreglo de Porgy and Bess, de Geshwin, de cuyo hermano hablaremos en otro momento:
  

2º) Los hermanos Zapico con su conjunto Forma Antiqva:



3º) El Nocturno de Chopin:



Enlace a la Web del Dúo Curbelo

Tres parricidas

     Por fin ha llegado el momento, tantas veces temido y demorado, de leer la famosa trilogía de Tolkien, El Señor de los Anillos. Demorado porque siento una natural indisposición hacia las novelas, y aún más hacia los volúmenes ciclópeos; y temido porque la adaptación al cine, afirman los expertos, respeta en alto grado los detalles del original. He escogido el último verano -hay que estar sobrado de tiempo y de energías- para consumir la trilogía de la Tierra Media. Tan pronto he concluido la lectura del tercer tomo me he agenciado una edición de los así llamados Cuentos Inconclusos, por curiosidad de saber sobre la suerte de algunos personajes que en la trilogía original son mencionados brevemente. Por lo general se acepta que Tolkien inventó toda esta mitología, fundamentándose en los estadios más representativos de otras tantas.  Plagada de héroes y antihéroes estereotipos de cualquier mitología, me ha sorprendido encontrar en la historia de Túrin una reelaboración del mito de Kullervo, personaje siniestro de la epopeya finlandesa Kalevala.

     El compositor finlandés Jean Sibelius se inspirió en los episodios narrados en el Kalevala para componer numerosos Poemas Sinfónicos. En esencia, esta epopeya responde a una compilación de historias tradicionales recogidas por un erudito finlandés llamado Elias Lönnrot, sobre las aventuras de cuatro héroes: el imperturbable (aunque siempre perturbado) Vainamoinén, el herrero Ilmarinen, el alegre Lemmikainén,  y Kullervo, el de las medias azules, sobre el que Sibelius compuso una intensa obra sinfónica, basándose en el siguiente programa.

      La leyenda trasncrita por Lönnrot cuenta que los hermanos Kalervo y Untamo se enfrentaron en una despiadada contienda. Aplastadas las huestes de Kalervo, Untamo raptó a una mujer embarazada a fin de que le sirviera como esclava. Al poco dio a luz la sirvienta a un niño que llamaron Kullervo, poseedor de una sobrehumana fortaleza, alegría de Untamo. Pero al comprobar que Kullervo albergaba hacia él un profundo rencor se dijo "Este niño será la calamidad de mi raza: Kalervo renace en él",  y procuró mandarlo bien lejos, a donde recibiera una muerte segura. Un día, vagando Kullervo por tierras de la sombría Pohjola, halló a una hermosa muchacha. Sobrecogido por su belleza se apoderó de ella y la violó brutalmente, sin saber que esta joven no era otra que su propia hermana. Apenas supo la muchacha de su conducta incestuosa se arrojó a un torrente, precipitándose contra las  rocas. Kullervo volvió sobre sus pasos, iracundo y vengativo, y perpetró una guerra contra Untamo, cuyas facciones no ofrecieron resistencia alguna. Muerto Untamo, y envilecido por sus ruindades, Kullervo acabó sus días probando en su pecho su propia espada. Juan B. Bergua, que afrontó el gran trabajo de traducir y editar el abultado poema de Lönnrot, afirma que Kullervo es el equivalente de Edipo, a causa de un funesto destino que le persigue siempre hilvanando desgracias.

     Se ha destacado a menudo que es un complejo edípico, y no un afán de venganza, el conflicto que atormenta la mente de Hamlet, el príncipe danés de Shakespeare, a quien Franz Liszt dedicó un desafortunado Poema Sinfónico. En efecto, esta obra de 1858 no fue estrenada hasta veinte años después de su composición, y aún en este estreno no pudo estar presente el maestro húngaro; sólo diez años después Liszt pudo escuchar, al fin, el resultado de su trabajo. La música no pretende en ningún caso ser un programa de la obra de teatro, sino mostrar una representación audaz de la psicología del personaje principal y de cómo evoluciona en él este complejo desarrollado con posterioridad por Freud. Así, el verdadero apuro de Hamlet no se encuentra en vengar la muerte de su padre, sino en superar los celos que siente por su tío usurpador. Liszt retrata esta tragedia a lo largo de una Introducción de carácter lento y desapacible; un Allegro central donde se ha querido hallar referencias a la muerte de la infeliz Ofelia ; y un Finale que contiene, como no podía ser de otra manera, una Marcha Fúnebre.

     La historia de Hamlet, cuyo tío asesina a su padre y ocupa su lugar en el lecho junto a la madre, tiene, si cabe, mayores similitudes con la Electra de Sófocles, personaje que inspiró la ópera en un acto de Richard Strauss. La tragedia narra acontecimientos ocurridos tras el regreso de Troya de los héroes aqueos. Agamenón, Rey de Micenas y uno de los más esforzados guerreros, vuelve a casa tras varios años de guerra en Ilión. Pero no son los cálidos abrazos de su esposa Clitemnestra, ni los agasajos de sus amplios salones, quienes reciben al héroe apuesto, sino el frío puñal del miserable Egisto, con quien se ha entendido la Reina en ausencia del esposo. Muerto Agamenón y expulsados sus dos hijos, el prudente Orestes y la vengativa Electra, no tendrá mayor satisfacción la joven griega que la de perfilar el momento de asesinar a su madre. El psicólogo suizo, discípulo y colaborador de Freud durante varios años, Carl G. Jung, acuñó el término Complejo de Electra para referirse al proceso de maduración de la mujer, en el transcurso del cual se experimenta una atracción hacia el padre, fijación ésta en que la madre representa un pertinaz obstáculo.  El conflicto se dirime cuando la niña comprende que no es la preferida.

     Pero dejemos de lado los asuntos del psicoanálisis,  más por ignorancia que por desinterés, y centrémonos en cómo trató esta historia el alemán Richard Strauss, que poco antes se había fijado en otra mujer perturbadora, la antojadiza hija de Herodías, Salomé.

     El libreto que rige el desarrollo de la obra está compuesto por quien fuera su colaborador habitual, Hugo von Hofmansthal, que a  su vez adaptó concienzudamente la tragedia de Sófocles. En los rasgos generales no se desvió del texto original, y  puede, por ello, decirse sin ambages que se trata de un libreto excepcional. Pero suprimió un pasaje que, al menos en mi opinión, es condicionante del comportamiento de Clitemnestra, ya que ofrece indicios de un Agamenón poco virtuoso. Concluida la acusación de Elektra contra su madre, ésta suplica que se le permita interponer un valioso argumento y le cuenta cómo Agamenón hizo sacrificar a su hija Ifigenia, pues se le había pronosticado que de negarse al sacrificio la flota griega no zarparía hacia Troya; asolada la ciudad de Príamo, tomó por la fuerza a  la troyana Casandra, y la  metió en su cama junto a Clitemnestra. "Y luego" concluye la resentida reina "sobre nosotras brillan como la luz del día los insultos, y los hombres, en cambio, responsables de esto, no oyen hablar mal de ellos". No obstante, pese a que esto bien no justifica, aunque sí explica, las razones de Clitemnestra para despachar a Agamenón, acaba cruelmente asesinada por su hijo Orestes. Al término de la obra, Electra cae presa de un exagerado frenesí y muere, una vez consumada su venganza, al contrario que en la tragedia original. Buen ingenio, sin duda, para dejar al espectador satisfecho, a la par que confundido.

    Aquí tenemos esta versión de la obra maestra de Strauss, en la que se observa  cómo Elektra pierde el rumbo definitivamente.

Una buena versión del Poema Sinfónico de Liszt, Hamlet:



Y la interesantísima obra Kullervo de Sibelius, en la que se tiene por mejor versión, la de Sir Colin Davis:

Querer y no poder

     Difícil gesta para el ciudadano en Madrid la de este último verano. La prudencia y la escasez han propiciado una profunda moderación en el tradicional éxodo costero, y forzado a numerosos madrileños a permanecer en la capital, lidiando con el desempleo y el calor. Las manifestaciones religiosas y populares que se han dado en Madrid, con las medidas aportadas  para fomentar las primeras y disolver las segundas, han provocado notables sinsabores. Añádase a la escena un sinfín de bolsillos menguantes y ya tenemos el escenario de la tragedia. No yerra el sabio refranero al concluir que si no hay harina, mohína.

     Con poco, no obstante, nos conformamos los menos pudientes. Los amantes de la pintura han disfrutado de entradas gratuitas en los Museos Nacionales y en las salas de exposiciones. No pocas tardes me he refugiado del cálido asfalto entre los pasillos del Prado y los del Reina Sofía, paseando entre cuadrados coloridos y figuras imposibles. Varias referencias a la música he advertido, por cierto, en la obra de los cubistas, que pintaban instrumentos musicales  por gozar todos ellos de geometrías peculiares. Violines, violonchelos, mandolinas, flautas y guitarras; todos estos instrumentos se encuentran en los lienzos de Picasso,  Braque, Gris; descompuestos a fin de poder observar todos sus ángulos. A la salida de este museo, contrasta la visión apocalíptica de los últimos tiempos con la amena concurrencia que se da cita en las múltiples terrazas de la plaza de Atocha, al abrigo del arte y de la música, el centro Reina Sofía a un lado y el Real Conservatorio al otro.

     En una de estas terrazas pasaba la tarde no hace mucho junto a unos compañeros instrumentistas, discutiendo animosamente sobre estos asuntos eternos que entusiasman a los músicos y  aburren a todos los demás. Detractores y paladines de la interpretación historicista, del uso inadecuado de instrumentos antiguos en salas modernas; algunos mentaban los tratados clásicos de interpretación barroca, otros arremetían contra ellos, y ocasionalmente se trataban temas tal vez menos elevados pero sugestivos, como la sustracción de huesos del cráneo de Beethoven por el avispado doctor Seligmann, cuya reconstrucción incluyo, para deleite de los truculentos. Curiosa historia ésta, a la que tal vez en el futuro podamos dedicarle más espacio.

      De estos asuntos, digo, discutíamos cuando el más aferrado defensor de lo historicista se escurrió en su asiento y ladeó cuanto pudo su cabeza, ocultándose de una señora algo achacosa que aún conservaba los ecos de una cierta altanería. Alarmados por este singular comportamiento quisimos conocer, curiosidad ineludible, qué problema tenía con la señora. "Problema ninguno", dijo, "esa señora es mi vecina del cuarto, es una viuda que pasa las horas muertas tocando el piano. Nos hemos cruzado  a menudo en el portal, pero nunca habíamos ido más allá de un hola y  adiós. El otro día la vi llegar cargando la cesta de la compra, y  la ayudé a subirla hasta su puerta, la verdad es que me dio un poco de pena". No tiene nada de particular, le dijimos, que una mujer mayor viva sola en su casa y vaya a la compra, no es razón para tenerle pena, ni menos aún para esconderse de ella.

     "Pues cuando le bajé el carro del ascensor y llegamos a su puerta", continuó el historicista, "le dije que aveces, los fines de semana, la oigo tocar, pero que no se lo decía porque me molestara, sino porque como soy profesor de piano, si algún día le surgía alguna duda  me podía preguntar. Al oír que soy profesor de piano se entusiasmó y me contó una historia un poco triste. Al parecer la señora había nacido en un pueblito de la provincia de Zaragoza, no recuerdo bien si era Alhama de Aragón, y allí había pasado su infancia en un ambiente relativamente humilde; no mencionó que hubiera allí escuelas dónde se enseñara música, pero sí dijo que había un vecino de mediana edad que enseñaba a los chavales de primaria en una escuela del pueblo. Había montado con algunos alumnos un modesto coro, y además de dirigirlo lo acompañaba al piano. La niña era alumna de esta escuela y participaba en el coro, y no sé si por admiración al piano, o por admiración al profesor, se le metió en la cabeza que quería aprender a tocar. Era, según me dijo, lo único en que pensaba, en tocar el piano.

     Le costó mucho esfuerzo preguntar al profesor si acaso podría darle lecciones. Con mucho gusto; y arreglaron que tan pronto ella dispusiera de un piano donde practicar comenzarían las clases. El primer paso estaba dado, pero ahora quedaba por resolver el más difícil, convencer a sus humildes padres de que le comprasen un piano. Esa misma tarde propuso la idea a su familia. Como era de esperar, su madre le explicó que tal cosa era impensable. Al parecer, un tanto arrepentida por esta severidad, consultó con el marido la posibilidad de ahorrar para satisfacer el deseo de la hija. El marido aceptó y dieron a la niña la feliz noticia de que pronto contarían con un piano en casa. Ahora bien, ahorrar para comprarse un piano no es cosa de pocas semanas, así que cuando por fin dos fornidos majaderos depositaron el piano en el salón familiar habían transcurrido varios meses. Con el curso escolar concluido y el coro disuelto por vacaciones, la niña corrió hacia la casa del profesor para tomar, tal y como se había acordado, la primera lección de piano. Pero tras llamar varias veces a la puerta, no fue el maestro quien se mostró, sino una bruja acartonada que dijo ser la casera, y que anunció que el profesor había aprobado unas oposiciones y se había trasladado  a Zaragoza.

     No es difícil imaginarse el desconsuelo con que la niña regresó a su casa. Con todo, allí permaneció el piano durante los años de su adolescencia hasta que ella también abandonó el pueblo para acceder a la Universidad. De su paso por la facultad no supe más que una conversación  con una profesora, ya entrada en años, que al parecer también había estudiado en algún conservatorio, acerca de la posibilidad de traerse el piano del pueblo para recibir clases.  La profesora, en uno de esos accesos de omnipotencia que en ocasiones invaden a las personas mayores, y mostrando una pedagogía un tanto arcaica, sentenció que asistiendo a la universidad por las mañanas, y estudiando las asignaturas por las tardes, no le quedarían, si acaso, más que dos horas para practicar piano, razones por las que lo mejor era olvidarse sin más; tal vez en otra reencarnación, le dijo.

     Al final terminó la señora su carrera, contrajo matrimonio con un próspero abogado, se trasladó a Madrid y no se dedicó a otra cosa que a las tareas domésticas y a los hijos. Desalentada del piano, se convirtió en melómana y llegó a reunir una amplísima discoteca, de cuya magnitud puedo dar fe; pero siempre le quedó la sombra de no haber podido estudiar piano, y en el fondo confiaba en que tarde o temprano se le presentaría la oportunidad. Y al final ocurrió. Un día, estando sus hijos bien criados y  provistos de medios para independizarse, su marido murió a consecuencia de un infarto, dejándola en una situación desahogada, y completamente sola. Sin pensárselo dos veces, se dirigió a la tienda de pianos y pagó al contado un Yamaha vertical; luego se informó  sobre la escuela de música más cercana a su casa, pagó la matricula y, esta vez sí, comenzó a recibir clases, cincuenta años después de su primer desengaño. Y ahora no hacía otra cosa que tocar el piano.

     Aplaudí su tenacidad y le reiteré mi ofrecimiento de disipar cualquier duda que pudiera tener sobre técnica o repertorio. No se preocupe joven, me dijo, que no le quiero molestar, aunque si yo supiera que tiene usted un poco de tiempo le pediría que tocara una pieza, sólo para que algo suene bien alguna vez en este piano. Naturalmente, ahora mismo si quiere. Y dicho y hecho. Me senté al piano -he de decir que estaba un poco desafinado y que el teclado presentaba un calado irregular- e interpreté el primer movimiento de la Sonata de Mozart en do mayor, K 330. La mujer permaneció en contenido silencio durante todo el primer tiempo; es algo respetuoso que no tiene nada de especial, pero  cuando hube acabado ni siquiera se inmutó; al contrario, se quedó  petrificada, con la mirada fija en algún punto extraño. Supuse que debía estar recordando su relación frustrada con el piano, su pasión inabarcable por la música, tal vez debía estar inmersa en alguna meditación profunda provocada por las notas de la Sonata. Di por concluido el recital y me levanté, pero de pronto salió de sus ensueños y clavó en mí aquellos ojos que antes habían estado tan ausentes. Se plantó entre donde yo me encontraba y la puerta de la casa, interponiéndose como un espartano feroz y me dijo, Joven (y este es el motivo por el que ahora me escondo), ¿le apetece a usted  un Gin tonic?"


     Escuchemos  la Sonata de Mozart k 330, en la versión de un maestro, también con señora mayor escuchando atentamente.