Cumpliendo años (y una curiosidad)

     Un día como hoy, el 16 de diciembre del año 2010,   rescaté de una carpeta una redacción escrita durante mis primeros días en Madrid, hace ahora nueve años. Entonces pasaba el tiempo entre un local de la calle Ferraz, provisto de cabinas con pianos, y la biblioteca de música del Centro Conde Duque. Esta biblioteca se encuentra en el segundo piso. En el bajo hay otra de carácter general que prefería a la de música, sobre todo por evitar el trato con sus insípidos encargados. Allí encontré un libro siniestro,"El libro de Satán", entre cuyas páginas aprendí que el escritor romántico Heinrich Heine había narrado un episodio sobre Paganini y su devoción diabólica en la novela "Noches Florentinas". No tuve que hacer mayor esfuerzo para conseguir este volumen que el cambiarme de pasillo. Una vez provisto de estos saberes tan singulares me encerré en mi habitáculo del barrio de Delicias y compuse esta pequeña redacción que vine a llamar "El Diablo en Música". Nueve años después, como decía, la recuperé de un cajón y la usé como primera publicación en este blog, que hoy cumple su primer año de vida.  

     Ha pasado un año, y es tiempo ya de hacer balance y de proceder a una declaración de intenciones que, según tengo entendido, es condición ineludible en todo blog, si uno quiere que sus visitantes sepan de qué se trata. A veces las cosas surgen de las formas más variopintas y retorcidas, como consecuencia de relaciones imposibles o al cabo de estudios minuciosos. No es este el caso. Este blog -cuyo diseño y plantilla, por cierto, son obra de mi hermano- nació con el firme propósito de suplir mi ignorancia en diversos ámbitos del saber musical, a través del sencillo método de escribir sobre ellos, y fundamentando lo escrito sobre una bibliografía coherente. Al final se ha convertido en un medio donde, siendo el hilo conductor la Música Clásica, he podido dar cabida a otros aspectos tangentes por los que siento un notable interés y que, en todo caso, no se pueden desvincular de ella. 

     Soy consciente de que he omitido a lo largo de este año muchas materias y muchos compositores, y si lo he hecho ha sido las más de las veces por falta de tiempo, otra veces por carecer de conocimientos suficientes y aún otras, las menos, por no sentir hacia el asunto demasiadas atracciones, como puede ser el caso -no me queda más remedio que admitirlo- de la música de McDowell o la de Zemlinsky. Por suerte siempre queda mucho que aprender en el vastísimo mundo de la Música Clásica, y con ello creo tener material suficiente para continuar posteando, por lo menos, un año más. Tengo, también, varios asuntos pendientes que no olvido. En este sentido le debo a mis numerosos lectores mexicanos un estudio sobre dos de sus más grandes músicos, Manuel María Ponce y Carlos Chávez; al señor Valmore le debo una reseña sobre Palestrina; y tengo por concluir la serie de diez compositoras que inicié al escuchar en la radio a un periodista empecinado, que afirmaba de las mujeres que carecían de talento creativo. 

     Pero no es el cumpleaños de este blog el que hemos de celebrar el 16 de diciembre. Salvemos un trecho las distancias y recordemos que hoy, 16 de diciembre de 2011, se celebra el "duocentésimo cuadragésimo primer" aniversario del nacimiento de Beethoven. Mucho se ha escrito sobre este nacimiento y sus insólitas circunstancias. Los lectores curiosos pueden encontrar por la web un sinfín de variaciones sobre el famoso diálogo entre el abortista y el anti-abortista, aquél que concluye con la ya célebre frase "Felicidades, acaba usted de matar a Beethoven". Sugiero leer una biografía destacable, tal vez la de Emil Ludwig o la de Romain Rolland, pues en la web aplican a sus padres mayores enfermedades que el alcoholismo y la tuberculosis, y al propio Ludwig le atribuyen dos, cinco y hasta ocho hermanos diferentes, y ya no se sabe cuántos fallecen y cuántos sobreviven.  

     Otro compositor destacable cuyo aniversario se celebra el 16 de diciembre es el húngaro Zoltan Kodály, nacido en Kecskemét hace 129 años. Gran compositor y licenciado en Filosofía y letras, ostenta el honor de haber elaborado uno de los métodos más efectivos de enseñanza musical , basándose en el canto y en el estudio de las melodías populares (que él entiende como la lengua musical madre de un país). También se le atribuye la creación de las Escuelas de Música en Hungría, en las que se aplica su método. Éste pretende introducir fácilmente el lenguaje musical en los primeros años de vida, y para ello se sirve de fonemas rítmicos y de gestos manuales, gestos que se han denominado "Fononimia Kodály", cada uno de los cuales representa una nota diferente. Acompaña al texto un esquema de esta fononimia donde se aprecia un gesto manual para cada grado de la escala. Como curiosidad, y estoy seguro de que esto va a satisfacer las dudas de muchos cinéfilos, este es el lenguaje musical con  que el personaje de François Truffaut se comunica con los marcianos, en la grande y mítica película Close Encounters of the Third Kind. El lector con prisas puede adelantarse hasta el minuto 3'56'' de este video, con el cual me despido, deseándoles a todos un feliz 2012. 

Alisa Weillerstein interpretando la Sonata para Violonchelo solo de Kodály.



La extraordinaria Hillary Hahn despachando un capricho de Paganini:

Recuerdos del Nuevo Mundo

     Señalaba recientemente en estas páginas que Jean Sibelius se había inspirado en el Kalevala para componer sus Poemas Sinfónicos. El cuerpo de esta obra es el resultado de la labor compilatoria de Elías Lönrot, un erudito finlandés. Una vez recogidas las historias sobre los héroes nacionales les aplicó una métrica uniforme de ocho sílabas por verso en ritmo Trocaico. Este ritmo proviene de los Pies Métricos de la poesía griega y se reconoce por estar compuesto de dos sílabas, la primera de las cuales es más larga. Evolucionada esta teoría, el ritmo Trocaico se da cuando la primera sílaba se encuentra acentuada, como ocurre en el famoso verso de Lorca "...Verde viento verdes ramas". Es un ritmo de carácter recogido, al contrario que el Yámbico, cuya primera sílaba  prepara la acentuación de la segunda, como en la  sentencia "The rain in Spain falls mainly on the plain", concediendo al verso una cierta tendencia hacia delante. Cada idioma tiene una mayor preponderancia de uno u otro ritmo, y de ahí que muchas traducciones de poemas extranjeros, aún manteniendo su esencia literaria, sufran una modificación de su ritmo primigenio,  resultando, con ello, hueras y forzadas.

     El poeta norteamericano Henry Longfellow, nacido en 1807 y, por tanto, contemporáneo de Lönrot,  estudió el Kalevala  en la traducción alemana de Franz Schiefner, que había respetado la métrica original, y adoptó el octosílabo trocaico, ritmo atípico en el idioma inglés, para su obra "The Song of Hiawatha". El Hiawatha de Longfellow es en realidad un héroe algonquino llamado Manabozho, y en ningún caso ha de confundirse con el Hiawatha artífice de la Confederación Iroquesa. En Longfellow se trata de un héroe de la mitología de los Bosques y los Grandes Lagos de Norteamerica -región de Cheroquis, Winebagos, Saunis, Hurones, Ojibwas, Mohicanos, Iroqueses y Algonquinos- que sigue un proceso de individuación a través del cual ocurren episodios característicos de las mitologías como el enfrentamiento con el padre, el voluntario retiro espiritual, el renacimiento desde el vientre de la ballena, el matrimonio y la última partida.

     Los checos tienen en muy alta estima a Josef Václav Sládek, un escritor que alcanzó la fama, entre otras cosas, por realizar notables traducciones de obras literarias de la lengua inglesa. De Longfellow tradujo "The song of Hiawatha" durante una estancia invernal en una granja de Wiscosin, en 1869. Esta traducción se publicó en Praga en 1872, y ocupó de inmediato las estanterías de muchos hogares, entre los cuales se encontraba el del compositor nacionalista Antonín Dvorák. Dvorák se sintió hasta tal punto conmovido por la obra de Longfellow que se propuso realizar una ópera basada en la historia de Hiawatha. Sin perder un instante garabateó esbozos melódicos en unos cuadernos, esbozos que sugerían a Hiawatha y a su esposa Minnehaha. La ópera, en cualquier caso, no se llevó a cabo, pero los temas que había compuesto fueron reutilizados posteriormente en su novena sinfonía y en sus "Humorescas" para piano.

     Pasan los años y el maestro  vive holgadamente con su esposa y sus seis hijos la vida de un profesor de teoría musical, orquestación y composición en el Conservatorio de Praga. No le faltan a Dvorák ni reconocimiento ni comodidades. Pero en este juego de conexiones imposibles aún no se ha movido una ficha decisiva, aún falta por irrumpir un elemento impulsor que va a revolucionar la Historia de la Música con una visión casi profética. Se trata de Jeannette Mellers, una neoyorkina educada musicalmente en el Conservatorio de París, que había nacido en 1850. Esta hija de un músico danés se casó muy pronto con un mayorista de comestibles, un tal Francis Thurber que, como es propio de los comerciantes avispados, se había hecho con una envidiable fortuna. Amante de la música, la feliz esposa comprendió que América necesitaba un centro de educación musical  radicado en la capital, con  ramificaciones por todo el país; y con este objetivo en mente consiguió fundar en Nueva York el Conservatorio de Música de América y la Compañía Nacional de Opera.

     Por fin Nueva York tenía su propio Conservatorio, pero aún faltaba insuflarle un impulso vital, necesitaba una figura autoritaria, reconocida en el campo de la enseñanza y de la composición. La Señora Thurber lo veía claro: el director del Conservatorio de Nueva York tenía que ser Dvorák. Y habituada a conseguir sus propósitos escribió  una carta al compositor ofreciéndole el puesto de director del Conservatorio. El Conservatorio requiere el nombre de un gran europeo -decía- y yo estoy dispuesta a pagar por ello. Dvorák leyó detenidamente la carta de esta insólita mujer, desgranó la oferta sopesando  beneficios e inconvenientes, y al cabo escribió de vuelta, rechazando el ofrecimiento por no estar dispuesto a separarse de su tierra. Maldito checo pertinaz y acelerado, debió decirse la hábil mecenas. Pero lo que no se compra con dinero se compra con mucho dinero, y valiéndose de este saber la Señora Thurber volvió a escribir a Dvorák ofreciéndole esta vez un salario de 15.000 dólares anuales, cuatro meses de vacaciones y tiempo libre para componer.

     Dvorák llegó a Nueva York en septiembre de 1892 y muy pronto fue informado de sus obligaciones  como director y profesor de su Conservatorio. Entre ellas se encontraba el promover la  subvención de los alumnos más aventajados y formar, con ello, un solvente estilo de música nacional; también debía darse cabida en el centro a los alumnos de los sectores más desplazados, tales como las minorías étnicas o las personas con discapacidades. Por tanto se allbergó a numerosos estudiantes que habían sido rechazados de otras escuelas. Uno de ellos resultó ser un afro-americano llamado Harry T. Burleigh, con quien Dvorák congenió inmediatamente, haciendo de él su secretario y su copista. Fue el talentoso Burleigh  quien introdujo a Dvorák en las armonías de los Espirituales Negros; unas armonías y unos ritmos que entusiasmaron al compositor hasta el punto de manifestarse a favor de una música nacional fundamentada en la de los afro-americanos. En mayo de 1893, el New York Herald publicó un artículo del checo en el que afirmaba que "la futura música de este país debe tener sus cimientos en lo que se ha venido a llamar melodías negras, pues son indudablemente americanas".

     Aquí se inicia la controversia sobre las raíces bohemias o americanas en la Sinfonía del Nuevo Mundo, compuesta por Dvorák durante su estancia en Nueva York. ¿Música checa o música americana? Detengámonos un momento a escuchar el primer movimiento de la Sinfonía del Nuevo Mundo, y prestemos mucha atención al tema de la flauta entre el minuto 4,05 y 4,10. Por una curiosa coincidencia este motivo recuerda claramente a la melodía del Espiritual "Swing Low, Swing Chariot", y esta particularidad ha dado pie a enconadas discusiones.





     De la Sinfonía del Nuevo Mundo es ampliamente conocido su segundo movimiento (Largo), del cual sabemos que en un principio quiso llamarlo Dvorák "Leyenda". ¿Pero a qué leyenda se refiere? Es una constante en las vidas de héroes la imperiosa búsqueda de una esposa; citemos al imperturbable Vainamoinen, figura central del mencionado Kalevala, que se pasa toda la epopeya quejándose de su soledad, y a sus alegres compañeros, el herrero Ilmarinen y el incauto Lemmikainen, no interesados en otra cosa que en casarse. Hiawatha es un héroe más resuelto, y no hace las cosas por capricho o por majadería. Hiawatha es un Ojibwa, y cuando busca esposa no lo hace por mera necesidad de matrimonio, sino por estar llamado a formar la unión entre los pueblos, y por eso parte a la tierra de los Dakotas, para pedir la mano de Minnehaha, también llamada "Agua Risueña".

     Tras la boda acontece una celebración en la que diversos personajes bailan y narran historias. Pero la dicha es breve, y al cabo de poco tiempo llega el invierno al poblado, y con el invierno el hambre y la enfermedad. Y como simbolizando la imposiblidad de la unión de los pueblos, muere Minnehaha después de una lenta agonía. El entierro que sigue en el bosque y la lamentación de Hiawatha es la escena que Dvorák quiere representar, y lo consigue con una sobrecogedora melodía tanto o más elocuente que las terribles palabras del afligido héroe:

                                "Farewell! said he, Minnehaha!
                                 Farewell, O my Laughing Water!
                                All my heart is buried with you,
                               All my thoughts go onward with you!



      Aún tenemos que aportar algunos datos más sobre Minnehaha. Actualmente, en Minneapolis se puede visitar un parque turístico dedicado al personaje, del cual sobresalen por su fama unas célebres cataratas, las "Minnehaha Falls". Con motivo de la publicación del libro de Longfellow  las cataratas se convirtieron en un lugar turístico, y ésto a pesar de que el autor jamás las había visitado. Longfellow supo de estas cataratas a través de unas fotografías y de los escritos de una estudiosa de la lengua Dakota, Mary Henderson Eastman, que escribió sobre la vida y la cultura de este pueblo. La popularidad del enclave y el interés profesado por Dvorák hacia los personajes del Hiawatha promovieron que sintiese un especial deseo de visitar el lugar. Fue en el transcurso de sus vacaciones cuando tuvo la oportunidad de hacerlo, acompañado por Jan Rynda, un cura de Moravia.

     De acuerdo a las anotaciones de su secretario, Dvorák quedó impresionado por el paisaje al  afirmar que las cataratas eran tan sumamente hermosas que resultaba imposible describirlas con palabras. Dada su incapacidad verbal, pero tratándose de un compositor audaz, le vinieron a las mientes las notas de una sencilla melodía. ¡Rápido! gritó a su admirado secretario, ¡Déme un lápiz y un papel, no se quede ahí parado! Jan Kovarík -así se llamaba este individuo- se palpó nervioso todos los bolsillos de su atuendo y halló un  lápiz en uno de ellos. Dvorák lo agarró violentamente y, no teniendo un papel donde trazar un pentagrama y algunas notas, escribió la melodía en uno de los puños de su camisa. De vuelta a Nueva York reformó esta melodía y la colocó en el segundo movimiento de su Sonatina en Sol Mayor, opus 100, para violín y piano. El tema fue popularizado por el violinista Fritz Kreisler, y hoy en día lo conocemos con el sobrenombre de "Lamento Indio", con cuya versión nos despedimos, que ya es hora.

Otra versión en directo del Lamento Indio
La versión íntegra, en inglés y online, de "The Song of Hiawatha", para el lector curioso.

Scary Classics

     El síndrome de Diógenes es aquel cuyo afectado muestra, entre otras cosas, una desbordante atracción hacia la acumulación de despojos y desperdicios. No adolecía, en todo caso,  el filósofo Diógenes de Sinope de esta extraña afección, sino que, bien al contrario, habitaba con muy escasas posesiones en una miserable tinaja. El porqué de esta atribución tan poco honrosa lo desconozco, como también ignoro si existe un síndrome parecido para tipificar al músico que, invariablemente, esconde grandes montañas de partituras por todos los cajones, armarios y recovecos de su casa. Con poco esfuerzo imagino que cualquier profesional sufre de esta misma condición, y lo mismo pienso en un pintor que inunda su casa de esbozos y de estudios, que en un cocinero, que guarda las especias en los lugares más insospechados.

     Fue buscando un orden en el caos lo que me llevó a encontrar unas fotocopias maltrechas y arrugadas de las "Visiones Fugitivas", de Prokofiev. Trabajé esta obra en uno de esos cursos de "perfeccionamiento", con una señora ukraniana que en tiempos remotos había sido profesora emérita del Conservatorio de Kiev. Una enfermedad la impedía tocar, y por ello se había establecido, según se decía en las intrigas de pasillo, en  la templada isla de Gran Canaria. De las clases que recibí quedó mi partitura marcada de anotaciones. En la segunda Visión pueden leerse las palabras "La maldad de la música". Opinaba la ponente, muy al contrario que la profesora de Historia, que la Música no ha de expresar siempre cosas bellas, sino que en ocasiones debe servir para ilustrar lo más sombrío de nuestro carácter. Hasta que no se atisbe en el intérprete el componente oscuro de su personalidad, difícilmente podrá lograr una interpretación conmovedora de esta música. Detengámonos un momento a escuchar cómo resuelve esta Visión Fugitiva el maestro Glenn Gould:

     Uno tiene que estar en desacuerdo con la profesora de Historia que, como digo, afirmaba que la música tenía el cometido de transmitir la belleza, tan pronto se escucha detenidamente la música de este  compositor ruso. Suele insertarse a Prokofiev dentro de la corriente neo-clásica, lo que presupone a su música la exaltación de la multiplicidad de afectos. Quien conoce su Sinfonía Clásica comprende los afectos brillantes y humorísticos propios de ese estilo; pero en la música de Prokofiev también hay cabida para los sentimientos más abyectos de la naturaleza humana. En este contexto es justo resaltar sus "Cuatro Piezas, op. 4", cuyos títulos representan diversos trastornos: Reminiscencias, Ardor, Desesperación y Tentación. Esta última pieza tiene el sobrenombre de "Sugestión Diabólica"; se trata de una obra terrorífica, frenéticamente furiosa y agresiva que sugiere, tal y como indica su título, la actividad descontrolada de un rapto histérico, y que las gentes de culturas primitivas atribuyen, casi siempre alegremente, a una posesión demoníaca.

     Otras son las motivaciones que llevaron al  húngaro Giörgy Ligeti a componer tres libros de Estudios para piano, entre los que habría que destacar el llamado "L'escalier du diable", catalogado, por cierto, y sospecho que no por casualidad, como el número trece de la serie. Confesó Ligeti que sus Estudios habían nacido como resultado de sus ineptitudes pianísticas, tal vez debidas a su inicio tardío. Con todo, en su artículo "Sobre mis Estudios para piano" situó en el centro de su interés el dominio de las polirritmias, o el uso contrastado y simultáneo de ritmos diferentes. Dedicado al pianista Volker Banfield, "L'escalier du diable" es un Estudio obsesivo y asimétrico, cuyas polirritmias se distribuyen de un lado a otro del teclado, creando un efecto escalonado e irregular y sugiriendo, según la opinión de algunos estudiosos, la risa del diablo. Algunos han oído en los efectos de este aparente sinsentido los ecos de lejanas campanas, y por ello hay quien afirma que esta partitura está influenciada por el poema de Edgar Allan Poe "The Bells".

     Cualquier cinéfilo reconocerá la música de Ligeti en las películas de Stanley Kubrick. La famosa Odisea en el espacio contiene momentos memorables enmarcados por su terrorífico Requiem. Mucho se indignó el compositor húngaro al enterarse de que Kubrick había incluido su música en la banda sonora sin mediar consentimiento. Pero el éxito del film supuso también el reconocimiento de Ligeti, que participó, esta vez de mejor grado, en la espantosa "The Shinning". La última colaboración entre los dos maestros se dio en "Eyes wide shut", para la escena en que el imperturbable personaje de Tom Cruise se las ve con una secta harto siniestra.

     Pero dejemos ya al demonio ocupándose de Paganini para hablar, siquiera someramente, de otro fenómeno igual de llamativo tanto por su simbología como por su proliferación: los espectros, que también han llamado a la puerta de algunos compositores. El tema del fantasma que regresa de entre los muertos para martirizar a los vivos, por cualesquiera razones, es muy recurrente en todas las sociedades. No es raro que se presente tomando una de estas dos formas: unas veces no es sino una sombra sensible y benévola que viene a consolar a amigos y familiares, o aún a dar algún sabio consejo; otras se trata de un ente inicuo, muerto prematuro, que se aparece incansable y majadero para destapar algún desaguisado. Uno de los ejemplos más aterradores, y los estudiosos del teatro Kabuki estarán de acuerdo, es el fantasma de Oiwa, que mira con un solo ojo a su marido traidor. En el teatro occidental son clásicos los fantasmas que, por razones semejantes, se le aparecen al mezquino Macbeth en la obra de Shakespeare.

     Carl Czerny, discípulo de Beethoven, afirmaba que su maestro se había inspirado en Hamlet para componer su Trío para piano, violín y violonchelo op. 70 No. 1,  concretamente en los episodios en que el fantasma de su padre se aparecía para denunciar su asesinato. Ligera y erróneamente asoció el fiel alumno la obra de Beethoven con la historia del príncipe danés, pues la verdadera asociación hay que establecerla con Macbeth. En efecto, Beethoven estaba proyectando una ópera sobre Macbeth, según el libreto de Heinrich von Collin, y entre sus notas se encontraron numerosos esbozos del movimiento lento de esta op. 70; composición atípica y escalofriante cuyos cromatismos y trémolos parecen sugerir la aparición del difunto y vengativo Banquo.

     Más amable con los elementos sobrenaturales, el compositor noruego Edvard Grieg dedicó numerosas composiciones a los extraños misterios, a los duendes, a los enanos y a los goblins; a los fantasmas dedicó una pequeña obra para piano en el op. 62 No.5 de sus exquisitas piezas líricas; se trata de una obra muy corta de carácter contenido que sugiere la aparición de un espectro bondadoso.

     Demonios, sectas, fantasmas; concluyamos hablando de muertos, que no nos queda muy lejana la fatídica noche de Halloween en que las almas de los finados han vagado libremente,  confundiéndose con los vivos durante unas breves horas nocturnales. En música hablar de la muerte es hablar del Dies Irae, la secuencia de Tomás de Celano que desde su invención ha expresado el sentimiento de la eternidad. Remito al lector curioso al post "La danza de la muerte", donde hallará noticias más elaboradas sobre esta melodía. Concluyamos, pues, con uno de los encuentros con la muerte más aterradores de la Historia de la Música. Mussorgsky compuso su gran obra para piano "Cuadros de una Exposición", en recuerdo de su amigo el pintor Viktor Hartmann; la obra pretende expresar los sentimientos del compositor a través de la pinacoteca. Uno de estos cuadros es "Las Catacumbas... cum muortis in lingua muorta", que representa al pintor visitando las catacumbas de París, acompañado de dos sombras misteriosas. Maurice Ravel realizó años después una extraordinaria orquestación de esta obra, con cuya versión me despido hasta más ver, no sin antes alentar al lector, ya que este asunto da para mucho, a completar, si gusta, esta lista de clásicos terroríficos.

1) Prokofiev: Sugestión diabólica

2) Ligei: L'escalier du diable


3) Beethoven: 2º movimiento del Trio "Geister"


4) Edvard Grieg: Aparición


5) Mussorgsky/Ravel: Cuadros de una Exposición (Catacumbas)

En ocasiones veo muertos

     Hace pocos días que he regresado de una viaje relámpago a París, la ciudad del eterno bon jour. Se trata de uno esos viajes que las revistas llaman "Escapadas", como sugiriendo la huida hacia un destino más lisonjero. Luego se pasa el rato subiendo y bajando las escaleras de un metro repugnante, o haciendo interminables colas para admirar un cuadro en la distancia, y a la vuelta no se tiene siempre la sensación de haber desconectado, pues lo único que ha cambiado es el entorno, y uno sigue siendo el mismo sujeto pertinaz y apresurado. Con todo, y pese a lo que pueda parecer por esta introducción un tanto agria, París siempre impresiona con sus múltiples encantos culturales, entre los que guarda generosamente grandes y variados recuerdos para la música. Ya sea en el  fastuoso palacio de Versalles o en el apartado Trianon -quién sabe si en alguno de sus clavecines recibía sus lecciones de teclado la reina Maria Antonieta-; ya sea deambulando por las calles atestadas de anuncios de conciertos en tal o cual iglesia, o parándose un instante en el recodo del Sena en que Gene Kelly y Leslie Caron bailaron al compás de la música de Gershwin, París me resulta una ciudad extremadamente musical.

     Todo músico que viaje a París tiene una visita obligada en el número 175 de la Rue Saint-Honoré. Allí se encuentra la sede de las antiguas ediciones musicales Alphonse Leduc, curioso y acogedor enclave  que viene sirviendo partituras desde 1841. También la calle en sí misma goza de reminiscencias musicales, por cuanto allí tuvieron sus residencias, entre otros, Jean Phillipe Rameau y el ínclito músico vasco Juan Crisóstomo de Arriaga, que se estableció en el número 314 hasta que su temprana muerte privó a la música de otro compositor genial. Me sobrevino el pensamiento de que París tal vez no sea el lugar más propicio para los artistas, dado que muchos que amaron la ciudad y desarrollaron en ella sus talentos, encontraron más tarde la muerte; es el caso de Chopin, Oscar Wilde, Jim Morrison o el propio Arriaga. El maestro Arriaga falleció en esa casa a los veinte años y fue enterrado en el Cementerio del Norte el 17 de enero de 1826 en una miserable fosa común, al contrario que Chopin y otros tantos que, mejor tratados, descansan plácidamente en el cementerio de Pére-Lachaise, con la sola compañía de los gatos peregrinos y de otros ilustres finados.

     El de Pére-Lachaise es uno de los cementerios de París que desde principios de 1800 vigilan las cuatro esquinas de la ciudad. Parece que al principio los ciudadanos se mostraron reacios a ser enterrados en las afueras, pero cambiaron de parecer tan pronto se trasladaron allí los restos de algunos ilustres personajes. Ignoro si a diferencia del de Montmartre, donde existen lápidas grabadas sólamente con la fecha del nacimiento, indicando con ello que la tumba está reservada para una próxima inhumación, se sigue enterrando a la gente en el de Pére-Lachaise; en cualquier caso hay un cierto "overbooking", ya que actualmente pueden contarse -con paciencia- hasta setenta mil tumbas.

     Ya estaba enterado de que en esta singular necrópolis reposan los restos de Chopin, así que con la sola intención de presentar mis respetos al músico polaco me adentré en sus sombrías avenidas y recorrí las divisiones hasta dar con su cuidada tumba. El tiempo no acompañaba, pero lejos de incomodarme esta inclemencia me pareció que la fina llovizna casaba a la perfección con el entorno de piedras húmedas y árboles longevos. De cuando en cuando un lúgubre gato mojado vigilaba los pasos de los vivos desde el interior de los panteones, a través de sus enrejadas ventanillas. Al cabo vine a dar con la magnífica tumba de Chopin, muy cuidada y respetada, y a pocos pasos encontré la de otros músicos, a cuyo alrededor duerme el romántico su sueño eterno. Chopin se halla muy cerca de Cherubini y de Bellini (a tal extremo le condujo su admiración por el bel canto que ahora reposa junto al compositor de "Norma"); me entretuve imaginando que al caer la noche los espíritus abandonan sus lechos y tienen entre ellos notables diatribas, Chopin y Bellini discuten animosamente sobre las bondades del canto en la técnica pianística al tiempo que se mofan del joven Morrison, incapaz de descorchar las botellas que sus admiradores dejan en su tumba.

     A pocos metros de distancia se encuentra la tumba de Ignace Pleyel, fabricante de pianos que también gusta de tener charlas con Chopin. Este Pleyel, vigésimo cuarto hijo de una familia de treinta y ocho hermanos, pasea altanero por los recovecos del cementerio -no en vano estudió composición con Haydn antes de dedicarse  a la fábrica de pianos-; se ha enterado por algún visitante de que Jeremy Siepmann, en su obra "El Piano", afirma que se trata, después de Clementi, del fabricante de pianos mejor cualificado de toda la historia. Tuvo un hijo, Camille, notable virtuoso y amigo de Chopin. Cuando se siente bajo de ánimo se acerca a la tumba del genial pianista y le pide que repita esa famosa frase que dijo en una ocasión, a propósito de la alta calidad de sus pianos: "Quand je me sens en verve et assez fort pour trouver mon propre son à moi, il me faut un piano de Pleyel". [Cuando me siento en plena forma para encontrar mi propio sonido, necesito un piano Pleyel].

     Muy cerca de Chopin se encuentra otra pianista más reciente, un pianista de una categoría excepcional: Michel Petrucciani. Su tumba es muy al contrario que su música, austera, carece de virtuosismo y pasa casi desapercibida, pero tiene, asimismo, un aire improvisado que encaja con el carácter de sus interpretaciones. Un documental sobre su figura que conocí gracias a la aportación de mi amigo Javier Morales, mostraba a un Petrucciani profundamente preocupado por el más allá. El entrevistador le preguntaba si pensaba en la muerte y el pianista respondía que  le molestaría mucho al morir encontrarse que no hay nada, y que en ese caso querría regresar. Si lo hay seguramente pasará las horas con Chopin y sus amigos, que le quedan cerca, y cuando tenga ganas de improvisar un Standard y se canse de tanto nocturno y tanto vals, se desplazará hacia la división 87, donde reposa el violinista de Jazz Stephane Grappelli.

     Pero en un cementerio no va a ser todo, como se dice vulgarmente, risas y fiestas. Hay algunos espíritus atormentados que no pueden disfrutar de una eternidad más o menos regalada, y este es el caso del compositor Francis Poulenc. Maria Callas lo sigue incesantemente noche tras noche importunándole el descanso. La diva no le perdona que la rechazara como protagonista de  "La Voix Humaine" por carecer de habilidades para la interpretación, y que en su lugar escogiera a Denise Duval, a quien espera que entierren en el mismo cementerio para hacerle a ella también la muerte imposible. Cada compositor tiene su diva, se defiende Poulenc, pero la Callas no parece contemplar diva alguna que no sea ella.

     El otro cementerio donde los personajes renombrados tienen su cobijo eterno es el de Montmartre. Situado en el barrio del mismo nombre, alberga también las tumbas de numerosos músicos. Allí se encuentran Nadia y Lili Boulanger, Leo Delibes, Hector Berlioz y Adolphe Sax, entre otros. Pero este cementerio no lo visité, sino que me quedé a sus puertas sopesando las consecuencias psicológicas de una escapada tan colmada de elementos luctuosos. No me costó mucho tiempo decidir la media vuelta y alejarme del cementerio de Montmartre, en dirección opuesta hacia el descomedido barrio de Pigalle, sobre el cual no tengo nada que decir.

     Tal vez lo más apropiado sea complementar este post con alguna célebre marcha fúnebre.
    

Enlaces:
Web del cementerio de Pere-Lachaise
Alphonse Leduc

Los cuatro temperamentos

     Los teóricos de la Música suelen hacer una distinción entre dos tipos claramente diferenciados: la música absoluta y la música programática. Cuando hablan de música absoluta se refieren a aquélla cuyos componentes son sólo musicales, desmarcados de la poesía o la pintura, con títulos que no evocan imagen o sentimiento alguno, sino que tan solo refieren la forma musical,  y que por tanto se tiene, en teoría, por música pura. Es música programática aquélla que en su concepción se ha visto influida por motivaciones extra-musicales, caso, por ejemplo, de los Poemas Sinfónicos, inspirados por novelas, paisajes, cuadros, e incluso concepciones filosóficas. En el terreno de la inspiración motivada por la filosofía hay que destacar la segunda sinfonía del compositor danés Carl Nielsen, conocida con el sobrenombre de "Los Cuatro Temperamentos". 

     La doctrina de los Cuatro Temperamentos es el primer intento de tipificación de la conducta humana según criterios de comportamiento diferenciados. Fue Claudio Galeno en el siglo II d.C., quien estudió las formas de desatar la aparente uniformidad del hombre, llegando a la conclusión de que se podían distinguir en él cuatro temperamentos: sanguíneo, flemático, colérico y melancólico. Su fundamento se encuentra en las enseñanzas de Hipócrates, que ya en el siglo IV a.C. aplicó al cuerpo humano los componentes del caos natural (aire, agua, fuego y tierra), elementos que se correspondían con la sangre, la flema, la bilis amarilla y la bilis negra. De la mayor o menor proporción de estos elementos en el cuerpo humano derivó Galeno esta tipificación psicológica, estableciendo una sencilla tabla: a) Preponderancia de Flema=Flemático; b) Preponderancia de Sangre=Sanguíneo; c) Preponderancia de Bilis Amarilla=Colérico; d) Preponderancia de Bilis Negra=Melancólico. 

     Los músicos estamos  familiarizados con esta distinción por cuanto sirvió de base para la famosa Doctrina de los Afectos, que impregnó la vida musical del hombre Barroco; pero ya antes la empleó Hildegard von Bingen en sus tratados sobre medicina natural. Hildegard estudió profundamente los remedios contra la melancolía, atribuída a un exceso de bilis negra.  Según la compositora, una eliminación deficiente de bilis negra conduce a humores nocivos, depresión, ataques reumáticos y problemas de metabolismo; Hildegard propone un remedio contra esta afección: "tomar rosa y apenas un poco menos de salvia, reducir a polvo y, en el momento en que la cólera se manifiesta, presentar este polvo delante de la nariz, porque es cierto que la salvia calma y la rosa alegra". 

     Como he dicho, el hombre Barroco se interesó por la teoría de los afectos, también influenciado por la obra de Descartes de 1649 "Les Passiones de l'ame", donde se apuntan seis afectos principales: admiración, amor, odio, deseo, alegría y tristeza. El afecto, pues, será uno de los mayores intereses de los compositores barrocos, y será uno, tal como afirma Sandra P. Rosenblum, y sólo uno, el que podamos percibir en la mayoría de las obras de este período. Los músicos barrocos estaban en extremo implicados en mostrar los afectos en sus composiciones,  de hecho, en la época de Bach, ante la ausencia de indicaciones de "tempo", el movimiento de una pieza se deducía principalmente del afecto, que -siguiendo a Harnoncourt- había que adivinar con buen juicio. En consecuencia los músicos eran muy sensibles a los valores afectivos de los ingredientes musicales, y de ahí la existencia de tablas que relacionaban los intervalos con los afectos. Así, una tercera descendente reflejaba la melancolía; una cuarta ascendente lo grave y lo solemne; una sexta menor ascendente se tenía por lamento. Propongo al final una serie de ejemplos de obras de Bach, donde se aprecia claramente cuál es el afecto que domina cada composición: 

     La principal laguna de la tipificación psicológica en función de los afectos es que se basa en las diferencias perceptibles de la afectividad. Tal como afirma Carl Jung en su tratado "Tipos Psicológicos", para los siglos anteriores al nuestro otras funciones diferentes a los afectos estaban en la penumbra y no se percibían. De ahí que el afecto resulta ser "un estado excepcional entre la maraña de comportamientos y emociones; hay que apelar a otras funciones psíquicas que son por lo menos tan propias de nuestra personalidad como el afecto, si es que no lo son más (...) vamos de un estado en el que junto al afecto son reconocidos como válidos otros factores". Y no va a ser al músico romántico a quien le atribuyamos el mérito de desprenderse de la unidad afectuosa en pro de la multiplicidad de sentimientos, sino al Clasicismo liderado por Haydn y Mozart, y propulsado por los hijos de Bach. 

      Los músicos del Estilo Galante se fueron desvinculando del afecto único en favor de un estilo rico en elementos de contraste. A partir de 1750 el afecto perdió su carácter unificador y se diluyó en la multiplicidad, "las emociones no eran estáticas, sino susceptibles al cambio", argumentaba Forkel. El contraste, pues, se convirtió en elemento principal del nuevo estilo instrumental, ya que la música debía expresar "las modificaciones múltiples de los sentimientos a través  de la expresión musical". Músicos como Koch y Quantz desarrollaron un estilo musical altamente sensible cuyo objetivo era la consecución de una expresión íntima y conmovedora, construida sobre líneas melódicas fragmentadas, diversidades rítmicas, silencios inesperados, frecuentes cambios dinámicos y una acusada ornamentación. Además, un movimiento literario surgido en Alemania alrededor de 1770, llamado "Sturm und Drang", (Tormenta e Ímpetu), vino a recalar en el estilo musical de Haydn, que afligido por su estética produjo una serie de obras de expresividad agresiva. Con ello se enriqueció el lenguaje musical del Clasicismo y se llenó de tonalidades menores, síncopas, cromatismos, ritmos explosivos e incluso recitativos instrumentales...

     Me pregunto, al término de escribir esta entrada, si acaso son la evolución del afecto y del temperamento, y las razones esgrimidas por Jung para explicar la multiplicidad de ellos, los culpables de que resulte tan complicado interpretar a Mozart y a Haydn...

      

Hermanísimos

     Los melómanos que sigan la programación de la Fundación Juan March, sabrán que durante el mes de octubre y la primera quincena del de noviembre, diversos pianistas ofrecen la integral de las Sonatas de Mozart. En el primer recital los hermanos del Valle despacharon apenas sin inmutarse su producción para piano a cuatro manos y dos pianos Es admirable contemplar el grado de entendimiento que se da entre hermanos cuando practican juntos la música de cámara. Desde los del Valle hasta los canarios Curbelo, bien podríamos mencionar a las hermanas Labèque, a los  Kontarsky, y como no, a los actuales  Zapico, grandes paladines de la música antigua. Todos ellos suelen mostrar un grado de unidad musical que cuesta percibir en las interpretaciones de otros conjuntos, tal vez más brillantes en su nivel individual, pero menos homogéneos en el camerístico.

     En estas reflexiones estaba, cómodamente reclinado en las amplias butacas de la Juan March, cuando me sobrevino el recuerdo de un cuento de Salarrué, en  que una bailarina seductora y su flautista enamorado eran reclamados por un rey para entretener su velada. La joven caía presa de la frenética música de su compañero y bailaba extasiada ante el atónito rey, sumida por completo en los ritmos violentos de la flauta. Pero el flautista, al descubrir el lúbrico efecto que esta danza provocaba en el miserable monarca, se envenenó de celos y erró las notas deliberadamente, causando tremendo impacto en el devenir de la danza y motivando la muerte de la danzarina. Pero estas cosas no ocurren entre hermanos.

     Otro asunto, sin duda interesante, y sobre el que rara vez se escarba, es el de los hermanos que de un modo u otro han influido en la vida y en la producción de los grandes compositores, para luego acabar arrinconados en una polvorienta esquina de la Historia, eclipsados, cosa obvia, por el mayor talento del otro. De esta forma, pocas veces se estima en su medida al hermano mayor del gran Bach, al organista Johann Christoph, o a la hermana de Mozart, en cuyo cuaderno anotó el padre numerosas obras precoces del genio austriaco; nada se dice de los hermanos de Schumann, Karl y Eduard, exprimidos sin contemplaciones. Conozcamos algo más sobre el hermano de Bach y sobre las hermanas de Chopin. 

     La familia Bach destaca no sólo por gozar entre sus virtudes de un talento musical excepcional, sino por contar entre sus defectos con una acelerada mortandad. A partir del año 1683 una serie de desgracias amenazan con menguar este frondoso árbol genealógico. Dos hermanos mayores de Johann Sebastian fallecen ese mismo año; una década después cae su tío; nueve meses más tarde, su madre; y aún no ha cumplido el gran Bach diez años cuando asiste al entierro de su padre. Por suerte, la naturaleza ha dotado al hermano mayor, Johann Christoph, de una salud férrea y de grandes habilidades musicales. Así, a los veinte años  goza de un puesto de organista en Ohrdruf que conservará durante el resto de su vida.

     Inmediatamente tras la muerte del padre, Johann Christoph se hace cargo de la educación de los pequeños Johann Sebastian y Johann Jakob; pero no sin dificultades. Todas las fuentes coinciden al afirmar que el puesto de organista del que goza desde 1690 está miserablemente pagado. Obligado a contribuir en los ingresos domésticos, Sebastian gana sus primeros jornales como corista, y mientras tanto recibe de su hermano una educación musical y unas lecciones de órgano magistrales. Es en esta ciudad y bajo la tutela de su hermano donde Bach aprende, pues, a tocar el órgano. Todos los días se desplaza hasta la Iglesia de San Miguel y allí se ejercita en un  positivo de dos teclados y pedales, ya que aún se están realizando los acabados del gran órgano. Por las noches se introduce sigilosamente en la biblioteca de su hermano y sustrae de ella un valioso libro que contiene grandes obras para teclado de Pachelbel, Froberger, Krell..., y mientras todos duermen el joven Sebastian se entretiene copiando estas obras con la única luz que proyecta la luna. Terminada su labor de copista, devuelve el libro a la biblioteca. Seis meses después Johann Christoph descubrió las tropelías del granuja y le arrebató la copia preso de gran ira.  Por esta singular anécdota, y por enseñar a Bach los fundamentos de la técnica del teclado, será Johann Christoph agradecido para siempre. La ciudad de Ohrdruf, en cambio, será recordada por haber albergado uno de los más terroríficos campos de concentración.

     Poco se sabe, o poco se ha dicho, acerca de las hermanas de Chopin, Emilia y Ludwika. De la primera tenemos el desalentador recuerdo de su temprana muerte por tuberculosis en 1827 (y es de la misma época el sombrío nocturno en mi menor, que muchos atribuyen a esta pérdida inconsolable); de la segunda nos quedan los testimonios de los allegados del músico, según los cuales fue un bálsamo en los momentos más dolorosos de su enfermedad. En la primavera de 1844 su padre, Nicolás, falleció en Varsovia y la noticia hundió a Chopin en la desesperación; George Sand, que a la sazón compartía su vida con el compositor, invitó a París a su hermana Ludwika -catorce años habían pasado desde que los hermanos se vieran por última vez. El reencuentro, como era de esperar, reavivó la inspiración del músico y lo sacó de un estado de salud deplorable durante un tiempo.

     Pocos años después, en 1849, Chopin recibiría por última vez la visita de su hermana mayor. Tras una complicación en su enfermedad y dos terribles hemorragias escribió una carta desesperada cuyo contenido incluyo "Queridos míos: si podéis hacerlo, venid. Estoy enfermo y no hay médico que pueda ayudarme como vosotros, si no tenéis dinero, pedidlo prestado (...) mis amigos creen que el mejor remedio para mi sería la llegada de Ludwika". No dudó la hermana, tan pronto recibió la siniestra noticia, en emprender el viaje desde Varsovia a París, donde se presentó por fin el 8 de agosto de 1849. Dicen los biógrafos que la presencia de Ludwika proporcionó a Chopin una gran alegría; esta presencia se mantuvo inamovible durante los dos meses que transcurrieron hasta su muerte. El 12 de octubre Ludwika comprendió que se avecinaba el fatal desenlace y mandó llamar a un tal padre Jelowicki para que le administrara la extremaunción; una vez que el cura hubo abandonado la sala, Chopin pidió a su hermana que hiciera cumplir una última voluntad, que se cantase el Réquiem de Mozart en su entierro y que regresara su corazón a Varsovia. Misión desagradable, qué duda cabe, pero así hizo.

     Hoy nos hemos puesto muy dramáticos, así que para compensar, escuchemos a algunos hermanos interpretar una música más alegre que esta historia:

1º) Los citados hermanos del Valle, interpretando un arreglo de Porgy and Bess, de Geshwin, de cuyo hermano hablaremos en otro momento:
  

2º) Los hermanos Zapico con su conjunto Forma Antiqva:



3º) El Nocturno de Chopin:



Enlace a la Web del Dúo Curbelo

Tres parricidas

     Por fin ha llegado el momento, tantas veces temido y demorado, de leer la famosa trilogía de Tolkien, El Señor de los Anillos. Demorado porque siento una natural indisposición hacia las novelas, y aún más hacia los volúmenes ciclópeos; y temido porque la adaptación al cine, afirman los expertos, respeta en alto grado los detalles del original. He escogido el último verano -hay que estar sobrado de tiempo y de energías- para consumir la trilogía de la Tierra Media. Tan pronto he concluido la lectura del tercer tomo me he agenciado una edición de los así llamados Cuentos Inconclusos, por curiosidad de saber sobre la suerte de algunos personajes que en la trilogía original son mencionados brevemente. Por lo general se acepta que Tolkien inventó toda esta mitología, fundamentándose en los estadios más representativos de otras tantas.  Plagada de héroes y antihéroes estereotipos de cualquier mitología, me ha sorprendido encontrar en la historia de Túrin una reelaboración del mito de Kullervo, personaje siniestro de la epopeya finlandesa Kalevala.

     El compositor finlandés Jean Sibelius se inspirió en los episodios narrados en el Kalevala para componer numerosos Poemas Sinfónicos. En esencia, esta epopeya responde a una compilación de historias tradicionales recogidas por un erudito finlandés llamado Elias Lönnrot, sobre las aventuras de cuatro héroes: el imperturbable (aunque siempre perturbado) Vainamoinén, el herrero Ilmarinen, el alegre Lemmikainén,  y Kullervo, el de las medias azules, sobre el que Sibelius compuso una intensa obra sinfónica, basándose en el siguiente programa.

      La leyenda trasncrita por Lönnrot cuenta que los hermanos Kalervo y Untamo se enfrentaron en una despiadada contienda. Aplastadas las huestes de Kalervo, Untamo raptó a una mujer embarazada a fin de que le sirviera como esclava. Al poco dio a luz la sirvienta a un niño que llamaron Kullervo, poseedor de una sobrehumana fortaleza, alegría de Untamo. Pero al comprobar que Kullervo albergaba hacia él un profundo rencor se dijo "Este niño será la calamidad de mi raza: Kalervo renace en él",  y procuró mandarlo bien lejos, a donde recibiera una muerte segura. Un día, vagando Kullervo por tierras de la sombría Pohjola, halló a una hermosa muchacha. Sobrecogido por su belleza se apoderó de ella y la violó brutalmente, sin saber que esta joven no era otra que su propia hermana. Apenas supo la muchacha de su conducta incestuosa se arrojó a un torrente, precipitándose contra las  rocas. Kullervo volvió sobre sus pasos, iracundo y vengativo, y perpetró una guerra contra Untamo, cuyas facciones no ofrecieron resistencia alguna. Muerto Untamo, y envilecido por sus ruindades, Kullervo acabó sus días probando en su pecho su propia espada. Juan B. Bergua, que afrontó el gran trabajo de traducir y editar el abultado poema de Lönnrot, afirma que Kullervo es el equivalente de Edipo, a causa de un funesto destino que le persigue siempre hilvanando desgracias.

     Se ha destacado a menudo que es un complejo edípico, y no un afán de venganza, el conflicto que atormenta la mente de Hamlet, el príncipe danés de Shakespeare, a quien Franz Liszt dedicó un desafortunado Poema Sinfónico. En efecto, esta obra de 1858 no fue estrenada hasta veinte años después de su composición, y aún en este estreno no pudo estar presente el maestro húngaro; sólo diez años después Liszt pudo escuchar, al fin, el resultado de su trabajo. La música no pretende en ningún caso ser un programa de la obra de teatro, sino mostrar una representación audaz de la psicología del personaje principal y de cómo evoluciona en él este complejo desarrollado con posterioridad por Freud. Así, el verdadero apuro de Hamlet no se encuentra en vengar la muerte de su padre, sino en superar los celos que siente por su tío usurpador. Liszt retrata esta tragedia a lo largo de una Introducción de carácter lento y desapacible; un Allegro central donde se ha querido hallar referencias a la muerte de la infeliz Ofelia ; y un Finale que contiene, como no podía ser de otra manera, una Marcha Fúnebre.

     La historia de Hamlet, cuyo tío asesina a su padre y ocupa su lugar en el lecho junto a la madre, tiene, si cabe, mayores similitudes con la Electra de Sófocles, personaje que inspiró la ópera en un acto de Richard Strauss. La tragedia narra acontecimientos ocurridos tras el regreso de Troya de los héroes aqueos. Agamenón, Rey de Micenas y uno de los más esforzados guerreros, vuelve a casa tras varios años de guerra en Ilión. Pero no son los cálidos abrazos de su esposa Clitemnestra, ni los agasajos de sus amplios salones, quienes reciben al héroe apuesto, sino el frío puñal del miserable Egisto, con quien se ha entendido la Reina en ausencia del esposo. Muerto Agamenón y expulsados sus dos hijos, el prudente Orestes y la vengativa Electra, no tendrá mayor satisfacción la joven griega que la de perfilar el momento de asesinar a su madre. El psicólogo suizo, discípulo y colaborador de Freud durante varios años, Carl G. Jung, acuñó el término Complejo de Electra para referirse al proceso de maduración de la mujer, en el transcurso del cual se experimenta una atracción hacia el padre, fijación ésta en que la madre representa un pertinaz obstáculo.  El conflicto se dirime cuando la niña comprende que no es la preferida.

     Pero dejemos de lado los asuntos del psicoanálisis,  más por ignorancia que por desinterés, y centrémonos en cómo trató esta historia el alemán Richard Strauss, que poco antes se había fijado en otra mujer perturbadora, la antojadiza hija de Herodías, Salomé.

     El libreto que rige el desarrollo de la obra está compuesto por quien fuera su colaborador habitual, Hugo von Hofmansthal, que a  su vez adaptó concienzudamente la tragedia de Sófocles. En los rasgos generales no se desvió del texto original, y  puede, por ello, decirse sin ambages que se trata de un libreto excepcional. Pero suprimió un pasaje que, al menos en mi opinión, es condicionante del comportamiento de Clitemnestra, ya que ofrece indicios de un Agamenón poco virtuoso. Concluida la acusación de Elektra contra su madre, ésta suplica que se le permita interponer un valioso argumento y le cuenta cómo Agamenón hizo sacrificar a su hija Ifigenia, pues se le había pronosticado que de negarse al sacrificio la flota griega no zarparía hacia Troya; asolada la ciudad de Príamo, tomó por la fuerza a  la troyana Casandra, y la  metió en su cama junto a Clitemnestra. "Y luego" concluye la resentida reina "sobre nosotras brillan como la luz del día los insultos, y los hombres, en cambio, responsables de esto, no oyen hablar mal de ellos". No obstante, pese a que esto bien no justifica, aunque sí explica, las razones de Clitemnestra para despachar a Agamenón, acaba cruelmente asesinada por su hijo Orestes. Al término de la obra, Electra cae presa de un exagerado frenesí y muere, una vez consumada su venganza, al contrario que en la tragedia original. Buen ingenio, sin duda, para dejar al espectador satisfecho, a la par que confundido.

    Aquí tenemos esta versión de la obra maestra de Strauss, en la que se observa  cómo Elektra pierde el rumbo definitivamente.

Una buena versión del Poema Sinfónico de Liszt, Hamlet:



Y la interesantísima obra Kullervo de Sibelius, en la que se tiene por mejor versión, la de Sir Colin Davis:

Inventando Granada

     El periodista y escritor gallego Alvaro Cunqueiro obtuvo, entre otros, el Premio Nacional de la Crítica en 1959 por la siniestra novela "Las crónicas del sochantre". En ella se cuenta como este sochantre, habilidoso en el bombardino, es introducido en un carruaje por una hueste fantasmal  con el fin de que amenice su errante  peregrinaje por tierras de la Bretaña Francesa. A lo largo de este vagar, siempre al amparo de los inciertos caminos, los malditos narran por turnos al entusiasmado sochantre por qué crímenes sufren tan singular castigo. A esta obra añade Cunqueiro un Epílogo donde confiesa no haber pisado nunca las tierras bretonas, habiéndose pertrechado para su invención de  mapas, libros de viajes, de algunas historias de ciudades, y de cartas ejecutorias de las nobles familias. Así justifica el poeta de Mondoñedo su Bretaña, declarando que sea para Dios la Creación, y para el humano la imaginación. No sería la primera vez, concluye, que el sueño del poeta hace la isla.

     No escasean las islas, desde luego, en el ideario de los compositores. En alguna ocasión destacamos la terrible isla de los muertos de Rachmaninov, sugerida por el homónimo cuadro de Arnold Bocklin. A ella conduce en su balsa el barquero Caronte a través de la laguna Estigia a los muertos que, cumplido el pago, se disponen a pasar la eternidad en el Hades.  Isla muy distinta imaginó Debussy al contemplar el "Embarque para Citerea"  de Watteau, la isla de la alegría atribuida a la diosa Venus, donde los vientos la depositaron tras su nacimiento en el mar.  De ahí tomó la inspiración para su "L'isle joyeuse", compleja partitura para piano de cuyas dificultades técnicas protestaba el propio compositor.  Al abrigo de la literatura y del arte, y aún de la mitología, plasmó Debussy en sus pentagramas las historias más variopintas y los parajes más apartados. Infatigable viajero, supo absorber de las culturas aquéllas impresiones dignas de anotarse en música. Otras, en cambio, las imaginó, y de ahí sus propias palabras: "Quand on a pas le moyen de se payer des voyages, il faut suppleér par l'imagination".

     Cuesta creer que Debussy no pudiera permitirse el lujo de viajar a España con cierta asiduidad, pero es sabido que sólo pasó una tarde en la ciudad de San Sebastián. Amante de lo oriental, puesto de moda en Francia por las  exposiciones universales de París, no investigó in situ el legado arquitectónico de siete siglos de asentamiento árabe.  Y pese a ello su genialidad le impulsó a imaginar Granada y su inmortal Alhambra al menos por tres veces, dejando constancia de su "viaje" en otras tantas composiciones para piano: La Soirée dans Grenade, La Puerta del Vino, y Lindaraja. Hay quien afirma que esta triada ha de completarse con un cuarto, el preludio La Serenade Interrumpue, pero no se tiene constancia de su referencia a la ciudad andaluza, más allá del tratamiento "guitarrístico" que se le atribuye al piano.

     La primera vez que Debussy se internó en los misterios de la Alhambra fue al componer su obra para dos pianos "Lindaraja", en 1901, tras contemplar algunos grabados del mirador en una revista ilustrada. Allí encontró Debussy elementos tan característicos de su música, flores, patios, fuentes y, por supuesto, el agua. Pero también la leyenda encuentra cabida en la imaginación romántica del  músico. Lindaraja, la dueña del jardín que lleva su nombre, fue una doncella mora hija del alcaide de Málaga. Se cuenta que el alcaide dio asilo al imprudente Mohamed "el Zurdo" cuando éste perdió el poder. Por gratitud,  recuperado el trono e instalado nuevamente en la Alhambra, regaló a su hija un aposento anexo a este jardín y promovió su matrimonio con el joven Nasur, descendiente de Aben Hud, apodado "el Justo".

     Debussy regresó a la Alhambra poco más de una década después, y se detuvo en admirar los contrastes de "La Puerta del Vino". Una vez más, halló la inspiración en la imagen impresa de una postal que  Manuel de Falla le envió desde el bullicioso enclave. La respuesta a esta postal no es sólo el conocido preludio, sino  una agradecida carta a Falla, fechada el 3 de enero de 1910, en la que escribe lo siguiente: “Ha halagado mi gusto por las imágenes hermosas (...) ya sabe cuánto amo, desafortunadamente sin conocerlo, su país”. En todo caso -si hemos de seguir las indicaciones del estudioso y amigo de Debussy, Robert Schmitz-, la música no representa la arquitectura de la puerta en sí misma, sino la turbulenta vida de la plaza que la rodea donde conviven las alborotadas fiestas del vino con el barullo de los borrachos, la cadencia de las canciones  flamencas con las voces de los muleros; y de fondo, el obstinado pero vago ritmo de habanera.  Esta barahúnda se resuelve en la indicación que el compositor incluye al inicio de la obra: "con la oposición repentina de extrema violencia y apasionada dulzura".

     Impregnada asimismo del ritmo de habanera imaginó Debussy una tarde en Granada. En efecto, el segundo número de sus "Estampes" para piano pretende representar una vez más el bullicio propio de esta ciudad, tal como es percibido por el compositor según las noticias de sus amigos españoles. En "La Soirée dans Grenade" nos topamos con el desordenado puzzle de una puesta de sol en la ciudad andaluza, y aún nos parece percibir el tintineo de las campanillas plateadas que llevan los burros enanos, los ecos de las melodías lánguidas y sinuosas de la herencia árabe. No es una casualidad que esta obra fuera estrenada por Ricardo Viñes, como tampoco lo es que, años más tarde,  al querer homenajear al músico francés, tomara prestado Falla el tema principal de esta obra para componer una "Tombeau" para guitarra.

     Hemos citado la sentencia de Debussy que recomienda suplir con la imaginación la imposibilidad de pagarse un viaje; es justo, pues, concluir con la que emitió Manuel de Falla al ser preguntado por la agudeza de esta imaginación: "El poder de la evocación presente en estas pocas páginas pugna con el milagro cuando uno comprende que esta música está compuesta por un extranjero, únicamente guiado por la visión de su genialidad; ni un solo compás está tomado del folclore español, y pese a ello, toda la obra representa admirablemente a España, hasta en sus últimos detalles".


     Escuchemos a continuación cómo imaginaron Granada Debussy y sus compositores afines.



Para saber más sobre compositores en Andalucía pincha aquí: Liszt en Córdoba

¿Soñaba Liszt con salmorejo cordobés?

     No tenía grandes noticias acerca de los periplos españoles del gran Liszt. De manera general sabía que entre 1839 y 1847  había recalado en Madrid, y que en esta ciudad había ofrecido varios recitales. La bibliografía sobre Liszt no ofrece numerosos detalles sobre su estancia en la capital, y alguna hay, incluso, que contradice los datos que se tienen como ciertos. Una placa conmemorativa situada en la Carrera de San Jerónimo afirma que Liszt ofreció dos conciertos en el Liceo Artístico y Literario, edificio que hoy ocupa el Museo Thyssen, los días 29 de octubre y 22 de noviembre de 1844.  En manifiesta contradicción con el citado  epitafio, el estudioso de Liszt Alan Walker afirma que el pianista dio un solo recital el 14 de noviembre del mismo año.  

     Fue en el antiguo Teatro del Circo, que el Marqués de Santillana convirtió en un teatro de ópera italiana, donde Liszt mostró sus habilidades con un programa salpicado de paráfrasis de óperas. Un incendio primero y un derribo después provocaron que la casa se redujera a escombros. Pero por una gracia del destino, el lugar que entonces ocupaba este teatro es ahora parte del edificio del Ministerio de Educación. Grandes debieron de ser, en todo caso, las virtudes pianísticas de Liszt, para que la propia Reina Isabel II, por mediación de Francisco Martínez de la Rosa, Ministro de Estado en 1844, demorase la marcha del compositor un día más. Liszt tocó para la Reina en el Palacio Real, y fue condecorado por ésta con la Cruz de Carlos III, abandonando Madrid, pues, el día 4 de diciembre de 1844. 

     Mientras se daban estos eventos en la capital, los cordobeses aguardaban con impaciencia la visita del compositor, engalanando la ciudad y poniendo a punto la institución que albergaría su único recital público, el Liceo Artístico y Literario de Córdoba, cuya cátedra de música ostentaba  Don Mariano Soriano Fuertes. En el palacio del marqués de Villamanrique, Don Diego Pérez de Guzmán y su señora tomaban las precauciones pertinentes para que la estancia del músico en su casa fuera lo más regalada posible. Se prepararon magníficos ejemplares de caballos cordobeses para desplazar en carruajes al joven Liszt, y aún los sastres se afanaron en confeccionar los mejores trajes para vestir al músico.

     Liquidados los detalles accesorios, el principal problema aún no se había resuelto. El efímero semanario cordobés "El Liceo de Córdoba",  en su edición del 23 de noviembre anuncia que será un tal Ciabatti quien disponga con la junta del Liceo "la manera en que Liszt pueda dar el concierto". Este Ciabatti era un logrado barítono compañero de Liszt desde París, que se encomendó la tarea de actuar como secretario del compositor durante  su estancia en la Península. Acordado que el concierto se celebraría en el Liceo, "y sólo en el Liceo"  quedaba por  resolver el asunto del piano, ya que la sociedad no disponía de ninguno. Se lamenta la siguiente entrega del semanario cordobés de que un filarmónico, cuyo nombre omite, de esta capital se haya negado a prestar su piano a la institución, y sugiere que, en caso de no conseguir un instrumento adecuado, se encargará al fabricante Boisselote que traiga desde Cádiz  uno de sus mejores pianos. Este Boisselote, hijo mayor del famoso fabricante de pianos marsellés, fue junto a Ciabatti, su compañero de viaje.

     En estos asuntos se encuentran los cordobeses cuando la Revista Literaria "El Avisador Cordobés" anuncia, por fin, en su edición del 8 de diciembre, que Liszt llegará ese mismo día a Córdoba. En efecto, ese día es recibido con gran ostentación por una amplia comitiva encabezada por los máximos representantes del Liceo Artístico. Fiel a las costumbres ibéricas, tan pronto se disuelve la algazara y el escándalo propio del feliz encuentro, los cordobeses se llevan a Liszt a la fonda, y en ella dan buena cuenta de una suculenta bacanal, de cuyo contenido, por desgracia, no ofrece detalles la crónica del citado semanario. Una vez terminado el almuerzo, y por deseo de Liszt, la comitiva lleva al húngaro a ver la extraordinaria Catedral, visita tras la que se dirigen al Palacio de Pérez de Guzmán, donde lo entretienen bebiendo, comiendo y tocando el piano hasta la imprudente hora de la una y media de la mañana.

     Es representativo de la naturaleza del maestro húngaro que de entre todas las actividades que se le ofrecen, cuando es preguntado por ellas a la mañana siguiente, su deseo no es otro que volver a ver la Catedral. Poco nos cuenta el semanario sobre los acontecimientos de este día, salvo esta visita cultural y el ofrecimiento por parte de Liszt de un generoso almuerzo para los socios del Liceo, almuerzo que, como es propio de nuestra usanza, se dilata otra vez hasta la madrugada.

     Enérgicos para el festín, a las diez de la mañana del día siguiente, los cordobeses ensillan los portentosos caballos y ponen a punto los carruajes: se prepara una excursión a Sierra Morena. En esta ocasión Liszt es obligado a abandonar su atuendo y a ceñirse un traje andaluz, y con esta indumentaria se presenta en el Jardín del Excelentísimo Duque de Almodóvar, donde se celebra una auténtica festividad dionisíaca. De acuerdo a la crónica del Liceo de Córdoba: "el festín era locura y fanatismo (...) el champán, el Montilla, y otros vinos eran prodigados con profusión y todos los rostros se veían animados de una alegría difícil de explicar".

     Mientras los excelentísimos y el compositor se solazaban con todas las bondades de la gastronomía andaluza, se resolvía en el Liceo el asunto del piano, de tal suerte que en el momento del concierto, el día que sigue a la bacanal descrita anteriormente, había sobre el escenario nada menos que tres pianos ingleses. Los orgullosos españoles aseguran que el Liceo estaba lleno de "elegantes y hermosas cordobesas y apuestos y gallardos caballeros", aguardando inquietos la aparición del virtuoso. Así, por fin, los cordobeses pudieron escuchar en vivo al genial compositor, del que tantas maravillas se contaban por Europa, y a fe que hubo de ser un espectáculo extraordinario, a juzgar por el relato detallado hasta el extremo, que del recital dejó constancia el efímero "Liceo de Córdoba". Se trata de un texto absolutamente exquisito que a continuación podemos leer íntegro, gracias a la cortesía de la Biblioteca Virtual de Prensa Histórica, una lectura que, de seguro, entusiasmará a todos los curiosos de la vida de Liszt, a los profesionales periodistas y, como no, a los cordobeses, a quienes desde aquí, envío un afectuoso saludo.


Enlace: El Liceo de Córdoba. Nº9, Diciembre 12 de 1844. donde se detallan los cuatro días que Liszt pasó en la ciudad de Córdoba.

Una lista de reproducción que incluye obras compuestas sobre motivos españoles, la Elegía sobre un Tema de Soriano, la Gran Fantasía  de Concierto, y las variaciones sobre La Romanesca.






     Y por último, una sugerencia de mi amigo David Hervás: algunas versiones de la Rapsodia Española.






Otros compositores viajeros por España:
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Debussy en Granada