Melómanos de cuatro patas

     Un antiguo y reconocido oculista de Las Palmas, que tenía su consulta en el pintoresco barrio de Vegueta, afrontó su retiro dándose a la escritura de un sustancioso libro, al que vino a llamar "Pensamientos y Divagaciones". Compuesto por máximas certeras sobre los asuntos universales de mayor o menor alcance, destacaba este opúsculo por la importancia que en el trasiego espiritual se le otorgaba a los animales de compañía. "Cuando miro a mi perro..." escribe el autor "...y mi perro me mira a mí, pienso que yo podría ser él, y él yo, y me doy cuenta de que todo es una cuestión de suerte".

  A través del clásico método de la asociación libre, me invadió este pensamiento mientras observaba, días atrás, cómo uno de mis gatos combatía el calor,  reposando plácidamente sobre la tapa del piano. El recuerdo irrumpió, en todo caso, de la mano de un reto, el de trazar un breve repaso de los compositores que, valiéndose de la imagen felina, llevaron al pentagrama  alguna obra maestra. No hay que extrañarse por ello, que es propio de las civilizaciones el representar a estos animales en numerosos medios, y ha servido de inspiración a otros tantos artistas, ya se trate de los arcaicos escultores de la diosa egipcia Bastet o de los siniestros ingenios de escritores como Poe, entre otros.

     Se cuenta del compositor italiano Domenico Scarlatti que  su gato Pulcinella gustaba de dar grandes paseos por el teclado de su Clavicémbalo, haciendo que los plectros hiriesen las cuerdas al azar, y provocando las más de las veces unas improvisaciones ajenas al estilo barroco, cuando no unas disonancias impropias de las convenciones reinantes. Un día quiso la casualidad que Pulcinella extrajese del Clave una melodía  de seis notas adecuadamente enlazadas. Scarlatti se apresuró a anotar la improvisación y la empleó como motivo de una Fuga, catalogada por Kirkpatrick como K.30, y llamada por Clementi, a raíz de esta historia de carácter legendario, "La Fuga del Gato". El citado Kirkpatrick, en su obra de referencia "Domenico Scarlatti", apunta que sólamente un gato muy astuto podría abstenerse de no pulsar notas vecinas a los sostenidos y bemoles que componen este motivo, no dando, con ello, ni crédito ni importancia a la historieta. Sostiene, además, que lejos de estar inspirados en  la casualidad animal, los intervalos que componen este fuga se encuentran ya en la tradición clavecinística de Frescobaldi.

     Cercanos en el tiempo, aunque ligeramente anteriores a Scarlatti, son de mención obligatoria los franceses Charles Perrault y  Madame d'Aulnoy, grandes compiladores  de cuentos de hadas. Al primero le debemos, entre otros, la existencia de "Le chat botté", o gato con botas; y a la segunda la de "La chatte blanche", o gata blanca.  

     Ambos personajes se encontraron en el ballet de Tchaikovsky, de 1889, también basado en un cuento de Perrault, "La belle au bois dormant"; se trata de una inclusión no prevista en el texto original, pero sugerida por el director de los teatros imperiales de San Petersburgo, Ivan Vsevolozhsky. La otra aparición destacable del gato con botas en la música, se la debemos a Xavier Montsalvatge. El compositor gerundense empleó al desvergonzado gato para una "Ópera de magia y misterio en cinco escenas". Es el propio compositor quien nos refiere sus intenciones con respecto a la composición de esta obra: "Queríamos  realizar  un espectáculo de magia en  un acto  y  varios cuadros, mitad ópera bufa, mitad  ballet (...) pensando en las leyendas  populares  musicadas  para  la  escena  a  las  que  tan  aficionados fueron los  compositores del  nacionalismo  ruso.  Nos decidimos por adoptar la fábula de Perrault".

     Prudente y visionaria como había sido Vsevolozhsky, recayó sobre Natalia Satz  el mérito de crear el así llamado Teatro para niños. Directora del Teatro Infantil Central de Moscú, comprendió que gran parte de la producción sinfónica  estaba orientada al público adulto, lo que suponía que los más pequeños quedaban desplazados de las bondades de la música clásica. Serguei Prokofiev, peregrino por América, había regresado a Moscú y acudía con frecuencia a este teatro con sus hijos. Conocedora de la brillantez de Prokofiev, Natalia le propuso la composición de una obra musical para niños, un cuento de hadas sinfónico donde música y narración fueran de la mano. Así surgió "Pedro y el lobo", partitura de 1935, cuya forma principal debía consistir en que cada uno de los animales estuviera representado tanto por un instrumento propio como por una melodía representativa. En este bestiario no podía faltar el gato, identificado por el clarinete.

     Una obra notoria, a la que sin embargo no se le presta demasiado importancia, y esto es debido al rotundo éxito del famoso musical "Cats", es la del compositor inglés Alan Rawsthorne, "Practical Cats", concebida también para narrador y orquesta. Esta obra de 1954 es la primera adaptación musical que se practicó al poemario de T.S. Elliot, gran poeta  y dramaturgo de la lengua inglesa, "Old Possum's Book of Practical Cats". Libro curiosísimo que narra las extrañas peripecias en la vida de diversos gatos de variopintas costumbres, y que se inicia con un sabio consejo acerca de cómo poner a cada gato un nombre adecuado: 

       
          "The naming of Cats is a difficult matter, 
           It isn´t just one of your holiday games; 
           You may think at first I'm mad as a hatter
           When I tell you, a cat must have THREE           DIFFERENT NAMES  .

     Este es el poema con que también se abre la simpática obra de Rawsthorne, injustamente eclipsada por  el antedicho musical de Andrew Lloyd Weber.

     Como dije, un breve repaso en que, para concluir, me limitaré simplemente a citar dos de mis gatos musicales más apreciados, "O Gatinho de papelao", que incluyó Heitor Villa-Lobos en la segunda parte de su Prole do Bebe; y "The Monk and his Cat", una canción de Samuel Barber, recogida dentro del ciclo de canciones irlandesas "Hermit Songs".

 Alan Rawsthorne: "The Naming of Cats", de Practical Cats
Serguei Prokofiev: "Pedro y el Lobo". El Gato.
Heitor Villa Lobos: "O Gatinho de Papelao" de A Prole do Bebe II
Xavier Montsalvatge: "Pedro y el Lobo" Duo Gato y Princesa
Samuel Barber: "The Monk and his Cat" de Hermit Songs

Y aquí tenemos el paso del gato con botas y la gata blanca, en el ballet de Tchaikovsky y la Fuga que hemos comentado al inicio, interpretada en un insólito clave de patas largas.

La Danza de la Muerte

     A propósito de lo que comentaba la semana pasada, los músicos debemos al tartamudo Notker Balbulus, (840-912),  la creación de la Secuencia. Esta es una forma musical que podríamos llamar auxiliar, dado que en su origen sirvió para retener las melodías  sibilinas de los Aleluyas gregorianos. Como estas melodías eran tan largas y sinuosas y, por tanto, de difícil memorización, se impuso la necesidad de idear un medio nemotécnico para aprenderlas con seguridad. Balbulus decidió aplicar a estas  melodías llamadas Melismas una serie de versos que se corrrespondieran silábicamente  con sus notas. Al tener esta solución una acogida extraordinaria, el aplicado monje se dio a la tarea de componer un gran  número de secuencias que, poco a poco, se fueron desvinculando del Aleluya original hasta convertirse en formas musicales independientes. Las Secuencias más importantes de Notker Balbulus tal vez sean "Media vita in morte sumus", "Cum rex gloriae Christus" y "Sancti Spiritus adsit nobis gratia", tal como sugiere el musicólogo Massimo Mila.

     Una segunda fase de la  Secuencia ocurre de la mano de Adam de San Víctor (1172-1192), trasladado el centro de producción de Alemania a Francia. Difiere de la anterior, básicamente, en la liberación de la métrica clásica y en el tratamiento de temas populares en lugar de religiosos. Con ello llegó el momento en que diferenciar entre secuencias religiosas y profanas se convirtió en tarea ardua. La solución a este maremágnum vino de la mano del famoso Concilio de Trento, por medio del cual Pio V se dio el gusto de expurgar sin fuero secuencia tras secuencia, hasta que concedió el uso de sólamente cinco de ellas, a saber: "Victimae paschali laudes", "Veni Sancte Spiritus", "Lauda Sion Salvatore", "Stabat Mater", y "Dies Irae", de Tomás de Celano, que es a la que hoy le vamos a prestar una atención especial.

     El Dies Irae, o día de la ira, no es otro que el día del Juicio Final, en el que Dios desde su Gran Trono Blanco juzgará al género humano por sus acciones y omisiones, y apuntará el nombre de los que resulten absueltos en un registro llamado Libro de la Vida. Todo aquel que no se encuentre en el Libro de la Vida será lanzado al lago de fuego. El poema de la secuencia Dies Irae narra con todo detalle este acontecimiento, a modo de súplica de una de las almas juzgadas, que solicita de Jesucristo gracias como esta: " Tras confundir a los malditos, arrojados a las llamas voraces, hazme llamar entre los benditos". En el latín original esta súplica dice así: "Confutatis maledictis, flammis acribus addictis, voca me cum benedictis". Recordará estas palabras todo aquel que haya visto la película Amadeus, pues son las palabras que en su lecho de muerte dicta Mozart a Salieri, cuando éste, aunque con propósitos abyectos, ayuda al genio a completar su famoso Requiem.

     Y es que esta Secuencia forma parte de la misa de Requiem del rito romano, razón por la cual es tan habitual encontrarla como parte de la misa de difuntos. Desde el "Officium defunctorum" de Tomás Luis de Victoria, hasta el Requiem de Andrew Lloyd Weber, la secuencia del Dies Irae la encontraremos en numerosas composiciones de carácter religioso conmemorativas de la muerte. El Dies Irae, pues, si bien con las aportaciones personales de cada compositor, se encuentra presente en los Requiems de Mozart, Liszt, Verdi, Fauré y Dvorak, por citar sólamente algunos.

     He mencionado anteriormente que la Secuencia Dies Irae no se le atribuye a Notker Balbulus, sino a Tomás de Celano, un monje franciscano que vivió entre los años 1200 y 1260. Cronológicamente se puede situar la composición de esta secuencia junto a las así llamadas "Danzas de la Muerte"que, según apunta Sabas Martín en su excepcional edición de la "Danza de la Muerte" española, se trata de unos textos que "surgieron en Europa en el siglo XIV, emparentadas un tanto con una especie de sentimiento de pesimismo universal, muy común en los últimos tiempos de la Edad Media". He dicho Danza de la Muerte española, porque se trata de un texto que proliferó por toda Europa, siendo los equivalentes en Francia  y Alemania  las llamadas "Danse Macabre" y "Totentanz", respectivamente. Este ambiente pesimista vino de la mano de una crisis general en el ambiente económico, y  de una crisis demográfica provocada por la expansión de la peste negra, que diezmó considerablemente la población europea. Se trata, desdeluego, de un clima muy propicio para la creación de estos textos en que la muerte se despacha generosamente con las personas de cualquier condición, ya sean reyes, papas, doncellas, niños o abogados. Veamos el fragmento de la Danza española en que la muerte se presenta y anuncia lo inevitable con estas terroríficas palabras:

  

  "A la Danza Mortal venid los nacidos,

     que en el mundo soes, de cualquier estado;

     el que no quisiere, a fuerza e amidos

     facerle he de venir muy toste parado,

     pues ya que el fraire vos ha pedricado

     que todos vayais a facer penitencia;

     el que non quisiere poner diligencia,

     por mí non puede ser más esperado."

     Este era el ambiente que se vivía en la Europa de los siglos previos al Renacimiento, y así no sólo las danzas de la muerte afectaron a la literatura y a la música, sino que impregnaron también a otras ramas del arte, como la pintura y el grabado. En el Museo del Prado, por ejemplo, puede apreciarse el cuadro de Brueguel el Viejo titulado "El triunfo de la muerte"; aunque los grabados de Holbein sobre las danzas de la muerte son, si cabe, aún más expresivos.

     Uno de los pintores que quiso plasmar el asunto de las danzas de la muerte fue el florentino Andrea Orcagna, quien pintó un fresco en la Santa Croce de Florencia en 1350, también llamado "El Triunfo de la Muerte". Nombro esta obra de manera particular porque tiene el mérito, entre otros, de haber sido la fuente de inspiración de la "Totentanz", de Liszt, una Paráfrasis sobre el Dies Irae para piano y orquesta  que, en forma de variaciones sobre el tema de la famosa secuencia, pretende ilustrar los diversos personajes que son escogidos por la muerte para unirse a su danza. No fue esta la única ocasión en que Liszt se ocupó del tema de la muerte. Por ejemplo, su magistral Requiem para voces masculinas contiene una interesantísima variación del Dies Irae. Quien se encuentre en Madrid los días 9, 10 y 11 de abril de este año 2011 tendrá la oportunidad de escuchar este Requiem a cargo del Coro de Voces Graves de Madrid. Otro ejemplo interesante del trato de Liszt con la muerte se lo debemos a su versión para piano solo de la "Danse Macabre", de Camille Saint-Saëns.

     Citar pormenorizadamente todas las composiciones clásicas que han empleado el Dies Irae como motivo principal sería, sin duda, una gesta considerable... y tampoco gozaría de mérito alguno, ya que otras fuentes al alcance de cualquiera, como la aveces poco fiable Wikipedia,  alberga estos contenidos de una forma muy bien organizada.

     Pero no quisiera concluir sin antes hacer una breve mención a otra obra musical que emplea esta Secuencia como motivo principal, y que también está basada en un cuadro. Se trata del poema sinfónico de Rachmaninov "La isla de los muertos", basado en el cuadro homónimo de Arnold Boecklin, obras sobre las cuales mi amigo David Crespo realizó una investigación extraordinaria. El poema sinfónico describe el viaje de un finado reciente en la barca de Caronte, el barquero de la mitología griega que conducía las almas al Hades, siempre y cuando se le pagara el óbolo que costaba el viaje (a los cadáveres se les ponía una moneda bajo la lengua o sobre los ojos, para que de esta forma su espíritu pudiera pagar la travesía  a través del río Aqueronte hacia la isla de los muertos). En esta obra Rachmaninov no llega a citar enteramente la secuencia, de la misma forma que ocurre en uno de sus más interesantes Etudes-Tableaux, el op.39 nº 2, en la menor.

     A fin de comprender empíricamente el alcance y el uso de la Secuencia Dies Irae a través de la Historia hemos de familiarizarnos con su melodía, que presento en la versión de Tomas Luis de Victoria.

Paul McCreesh – de Victoria: Requiem Officium Defunctorem - Sequentia: Dies irae, dies illa

Texto original en latín Dies iræ, dies illa, Solvet sæclum in favilla, Teste David cum Sibylla ! Quantus tremor est futurus, quando iudex est venturus, cuncta stricte discussurus ! Tuba mirum spargens sonum per sepulcra regionum, coget omnes ante thronum. Mors stupebit et Natura, cum resurget creatura, iudicanti responsura. Liber scriptus proferetur, in quo totum continetur, unde Mundus iudicetur. Iudex ergo cum sedebit, quidquid latet apparebit, nil inultum remanebit. Quid sum miser tunc dicturus ? Quem patronum rogaturus, cum vix iustus sit securus ? Rex tremendæ maiestatis, qui salvandos salvas gratis, salva me, fons pietatis. Recordare, Iesu pie, quod sum causa tuæ viæ ; ne me perdas illa die. Quærens me, sedisti lassus, redemisti crucem passus, tantus labor non sit cassus. Iuste Iudex ultionis, donum fac remissionis ante diem rationis. Ingemisco, tamquam reus, culpa rubet vultus meus, supplicanti parce Deus. Qui Mariam absolvisti, et latronem exaudisti, mihi quoque spem dedisti. Preces meæ non sunt dignæ, sed tu bonus fac benigne, ne perenni cremer igne. Inter oves locum præsta, et ab hædis me sequestra, statuens in parte dextra. Confutatis maledictis, flammis acribus addictis, voca me cum benedictis. Oro supplex et acclinis, cor contritum quasi cinis, gere curam mei finis. Lacrimosa dies illa, qua resurget ex favilla iudicandus homo reus. Huic ergo parce, Deus. Pie Iesu Domine, dona eis requiem. Amen.

    Escuchemos ahora, de manos de esta solvente pianista, las variaciones de Liszt sobre el Dies Irae:



      "La isla de los muertos" de Rachmaninov:
Lorin Maazel – Rachmaninov: The Isle of the Dead, Op.29 - Lento-Tranquillo-Largo-Allegro molto-Largo-Tempo I

    Y el mencionado Etude-Tableux op. 39 nº 2:
Nikolai Lugansky – Études-Tableaux, Opus 39: Lento Assai - A Minor No. 2

    Y para concluir la versión orquestal de la danza macabra de Saint-Saens:
Lorin Maazel;Pittsburgh Symphony Orchestra – Danse macabre, Op.40