Barato de islas insólitas

     A poco nos hemos visto los canarios de contar con la isla nona, que por momentos se dijo de los útlimos seísmos que habrían de provocar el nacimiento de una nueva ínsula. Y digo nona, y no octava, por quienes afirman haber visto, envuelta en misteriosa bruma, la escurridiza isla de San Borondón, aquélla que dicen entrever en ocasiones los herreños, y que tan pronto están las naves cercanas a su costa, se confunde con la niebla y desaparece. La leyenda que se oculta tras este singular avistamiento es la del monje irlandés llamado San Brandán, que zarpó allá por el siglo VI junto a catorce compañeros en una miserable embarcación, proa al jardín de las Delicias. Buscando en aguas canarias dónde celebrar la misa de Pascua dieron con una extraña isla, desembarcaron en ella y prepararon los aparejos adecuados para dar  cuenta de un sabroso corderillo. Pero a medio del banquete la isla despertó entre lamentos y temblores, y de ello juzgaron los irlandeses hallarse sobre el lomo de una bestia marina. Posteriormente, la conquista de las canarias adoptó la leyenda de esta misteriosa isla que aparecía y desaparecía, hasta que al fin, el historiador Abreu Galindo aportó las coordenadas de su exacta ubicación, a saber, diez grados y diez minutos de longitud, y veintinueve grados y treinta minutos de latitud. Aquí podrá encontrar el navegante interesado la Isla de San Borondón. 

     Con estos precisos datos a mano, ya sólo nos quedaba a los canarios esperar del sismo volcánico que surgieran los picos de la Atlántida, esta isla legendaria de habitantes pendencieros que, antes de envilecerse por la soberbia y las conquistas, habían dado muestras de un carácter intachable, recto y compasivo. Platón habla de la suerte de los atlantes en sus obras Timeo y Critias, y de ellas puede desprenderse, no sin recurrir un tanto a la imaginación -y así lo han hecho ya numerosos eruditos-, que la Atlántida habría de encontrarse sumergida en aguas próximas a las canarias. Triste suerte la de los Atlantes, que sucumbieron por su soberbia a la ira de los dioses, y por ello quedaron hundidos tras una terrible inundación.

     Pero no sólo a los filósofos y a los geógrafos les ha sido dado el ubicar la Atlántida en tierras españolas. Así lo hizo también Manuel de Falla en esa partitura, largo tiempo trabajada, inconclusa, cuyos esbozos manuscritos fueron hallados, tras su muerte, en un escritorio. Casi veinte años hacía que trabajaba el compositor gaditano en este Oratorio Escénico sobre la isla mítica, inspirado a su vez por los versos del poeta Jacinto Verdaguer. En ellos se cuenta que Colón llegó a las costas peninsulares tras un naufragio, y atendido por un ermitaño, supo de éste las historias de la Atlántida, de reinos lejanos y sumergidos que, a la postre, inculcaron en el descubridor la idea de nuevos mundos. Pero al morir Falla dejó esta magna obra sin terminar y fueron enviados los manuscritos a su ex alumno Ernesto Halffter, quien se encargó de finalizar la tarea respetando en todo momento la brillantez y el estilo de su maestro.

     Parece ser común del inconsciente colectivo el crear símbolos universales que se dan con mayor o menor similitud entre diversas culturas, distantes en el espacio y en el tiempo. La imagen de la isla o ciudad mítica que acaba sepultada por las inundaciones divinas es tan antigua como persistente, y en este sentido son muchas las culturas que cuentan un castigo semejante en sus mitologías. La historia de la ciudad de Ys, también sumergida por la ira divina, le es conocida a los estudiosos de los mitos celtas. De ella cuentan los bretones que no había ciudad más próspera y virtuosa en todo el orbe conocido, mas pronto fueron sus habitantes muy solícitos de la impiedad y al cabo fueron sepultados por las mareas. Sostiene el autor de Mondoñedo Álvaro Cunqueiro que el pecado mayor era el incesto, y que éste se daba holgadamente entre padres e hijas.

     Gran conocedor de las mitologías del mundo, Debussy compuso una de las páginas más importantes de la literatura pianística basándose en el hundimiento de la ciudad de Ys, y vino a llamarla "La cathédrale engloutie", o La Catedral Sumergida. La ciudad de Ys, como hemos visto, fue sumergida por las inundaciones por la impiedad de sus habitantes, pero se le permitió surgir de las profundidades durante unos breves instantes al amanecer, para advertencia de las ciudades vecinas. Así cada día, si uno sabe aguardar pacientemente, puede observar cómo emergen de las aguas las cumbres de su imponente catedral, y si presta atención y tiene oído fino, le llegarán lejanos los tañidos de sus campanas, los murmullos de sus cantos maitines, los acordes de su órgano dorado...Quien no se encuentre en tierras bretonas hará mejor en recurrir al extraordinario preludio de Debussy, si quiere conocer todas estas cosas inauditas. 

     Debussy fue un viajero infatigable, toda vez que la mayoría de sus periplos se los sufragaba su mecenas Von Meck, aquélla que también había costeado las urgencias de Tchaikovsky; se sabe que durante su período de formación le fue dado visitar Italia, Suiza, Rusia... pero ignoro si acaso dio, por lo menos, un rodeo por las islas jónicas, donde se encuentra la de Citera, conocida por ser allí adonde los céfiros condujeron a la diosa Afrodita, después de su espumoso nacimiento en el mar. Cualquiera que tenga valor de formar cola en Florencia, ante las puertas de la Gallería Uffizi, podrá admirarse contemplando el famoso lienzo de Botticelli que representa el nacimiento de Venus. En su ausencia admiremos el de Bourguereau, que no le va a la zaga. Pero Debussy  se interesó por el cuadro de Watteau El embarque para Citerea, que muestra a un grupo de paisanos apurados por zarpar hacia esta isla de regocijo. En esta obra se basó Debussy para componer L´isle joyeuse. Si algún lector pianista se anima a estudiar esta partitura agradecerá saber la opinión que de ella tenía el propio autor: "¡Pero Dios mío! qué difícil es de interpretar, esta pieza parece aunar todas las formas posibles de atacar un piano, pues requiere tanto de la fuerza como de la gracia..."

    Pero como es sabido de todos, los símbolos tiene su reverso tenebroso, y al júbilo de esta maravillosa isla divertida y disoluta ha de oponerse, por fuerza, el pesar que conmueve al contemplar la famosa isla de Arnold Böcklin, La isla de los muertos, que no es otra que a la que conduce el barquero Caronte a todo pasajero que tiene una cita ineludible con el Hades. El compositor ruso Serguei Rachmaninov y el alemán Max Reger usaron de este cuadro para sus composiciones. Pero de esta isla ya hemos hablado en otro post un poco más luctuoso, y no es sitio éste para estarse repitiendo...

1.-) Arturo Michelangeli interpreta La Catedral Sumergida:    

2.-) Samson François nos lleva a la isla alegre:


3.-) Un fragmento de la cantata de Falla L'Atlàntida:


4.-) Y una curiosidad, el arpa céltica de Alan Stivell, que así es como sugiere la ciudad de Ys:

Música en el Hermitage I: Los otros pastores

     De entre las atracciones más sugerentes para los asiduos de la pintura en Madrid ha destacado, sin duda, la organizada por el Museo del Prado, con obras prestadas del Hermitage. Bien lo saben los que se han acercado a las puertas del museo y han querido formar interminable cola, amagando empujones, sorteando atropellos y combatiendo el frío. Así, envuelta en un caos desmedido, una franca pleamar se ha dado cita en el edificio de los Jerónimos para contemplar, cosa única, los cuadros cedidos por el museo ruso. El Hermitage contiene innumerables tesoros, entre los cuales se encuentran la Madonna Benois de Leonardo, la Judith de Giorgione, maravillas de Rembrandt, Van Dyck. Pero no ha de hacerse uno la ilusión de contemplar en la muestra estas grandezas de la cultura universal, pues no habrá de hallar, entonces, otra cosa que decepción y malestar. Y es que, por alguna razón, el Museo del Prado se ha contentado con las piezas menos representativas y notables de la alta pinacoteca: salas enteras provistas de pinturas curiosas, pero intrascendentes, de los propios salones del Hermitage, cuadros insulsos de perros sarnosos...

     Pero la visita es obligatoria para los interesados del arte, toda vez que no le es dada a la mayoría la oportunidad de desplazarse con frecuencia a San Petersburgo. Oportunidad única, pues, para contemplar  obras distinguidas como el Tañedor de Laúd o la Bebedora de Absenta. Pero entre estas ruidosas joyas se destacan aisladas, un tanto dejadas del público general, tres piezas  que llaman poderosamente la atención, pues en esencia no son otra cosa que Música pura, Música compuesta con pinceles y colores, cuadros cantantes de cuyos trazos pueden extraerse más lineas melódicas y más armonías que del laúd del Caravaggio. Se trata de un Autorretrato del bielorruso Chaim Soutine; uno de los famosos Cuadrados Negros de Malevich; y una Escena Pastoril, de François Boucher, pintura que encabeza esta entrada, y sobre la que disertaremos en esta ocasión, emplazando para otra las demás.

     Gustaba mucho el pintor galante de representar escenas campesinas enmarcadas en diversos recodos de la naturaleza, y sus personajes, amparados o alentados por el sutil escenario, se dedicaban a emprender voluptuosas aventuras, un tanto embriagados con el resbaladizo fruto de Baco. No se oculta en las obras de Boucher la clara influencia de las escenas campestres de Rubens. Piénsese en la Kermesse o en La Danza de Aldeanos, en cuyos lienzos se distribuyen arrebatadoras escenas de borrachos, fornicadores, juegos y danzas festivas. Una de estas danzas folclóricas (popularizada en la misma época de Boucher) es el Landler, muy presente en las obras de los compositores clásicos, y especialmente en la de Beethoven. Su principal característica reside en su compás ternario, representante una vez más del movimiento circular; y no es casualidad que se emplee un compás ternario en música, y el círculo en pintura, para representar la naturaleza, pues en ella no ha de encontrarse jamás una sola línea recta.

     El cuadro de escenas pastoriles se corresponde en música con la forma musical llamada Pastoral, que tiene por norma la evocación de escenas y costumbres de los pastores. Así lo mismo representan el próspero amanecer en la naturaleza o los amoríos más inocentes de los jóvenes pastores, que aterradoras tormentas y brutales forcejeos amatorios, consecuencia de la exaltación de las condiciones naturales. En este sentido hay que resaltar la extraordinaria Sinfonía Pastoral de Beethoven Op.68. Como es propio de este compositor, también le correspondió romper los moldes clásicos con esta Sinfonía, ya que la Sinfonía tradicional se compone de cuatro movimientos, pero el cuatro es un número demasiado cuadrado, demasiado recto, no resulta adecuado para ilustrar a la naturaleza; así que Beethoven compone una Sinfonía de cinco movimientos, y a cada uno de ellos le aplica un título pintoresco. De esta Sinfonía, no obstante estar compuesta para Orquesta, realizó Liszt una transcripción para piano, que incluyo a continuación para conocimiento de los interesados, y para asombro de los pianistas:



     Pero el tema pastoril no es una invención moderna que se deba atribuir al genio creativo de nuestra época. Es a los griegos de la cultura clásica, pioneros en todas las ramas, a quienes debemos las aventuras de los pastores, por gracia de las así llamadas "Novelas Pastoriles". No fue el más antiguo de sus inventos, sino el último, y se desarrolló entre los siglos I y III d.C. Se trata de historias de amor entre dos pastores adolescentes que pugnan contra las fuerzas adversas que amenazan la solidez de su unión. Poco interesados  los griegos en la perdurabilidad de sus acciones, no sorprende que sólo podamos contar en la actualidad con cinco de estas novelas. Sus títulos adoptan el nombre de sus protagonistas: Quéreas y Calírroe; Antía y Habrócomes; Leucipa y Clitofonte; Teágenes y Cariclea; y la más conocida por los músicos, el Dafnis y Cloe, escrita por Longo, y que sirvió a Ravel como escenario y argumento de su lograda "Symphonie chorégraphique", estrenada en el Teatro de Châtelet, el 8 de junio de 1912. Escuchemos de esta obra el representativo solo de flauta.



     ¿Pero por qué razón la flauta cobra un valor tan importante en la música evocadora de los pastores? Para responder a esta pregunta hemos de echar mano de la Mitología. En la Mitología griega, Pan es una antigua deidad de Arcadia, divinidad de los montes y de los pastos, que muestra un desagradable aspecto semicabrío, y que persigue lúbrico, pertinaz y majadero, a toda ninfa que se cruza en su camino. Le llamó la atención una ninfa de los bosques de Nonacris llamada Siringe, y a ésta la persiguió incansable a través de los bosques sombríos hasta que las aguas del río Ladón le cortaron el paso y culminaron con la feroz carrera. Sabiendo que su virginidad estaba próxima a perderse suplicó a las ninfas del río que la transformaran "de forma que Pan, cuando ya creía estrechar a Siringe, tenía entre sus brazos , en vez del cuerpo de la ninfa una mata de cañas palustres; al suspirar el dios sobre ellas el aire produjo al atravesarlas un suave sonido, parecido a un lamento. Cautivado por este nuevo invento y por la dulzura del son, el dios había dicho '¡Esta será mi forma de hablar contigo!'; y así, el instrumento hecho de cañas desiguales unidas con cera conservó el nombre de la muchacha". (Ovidio, "Metamorfosis", Austral pg. 100).

     He aquí el origen de la Siringa, también llamada flauta de Pan, y la razón por la cual la flauta es el instrumento propio del pastoreo, por cuanto también lo es del dios que lo protege. Y los compositores no han sido ajenos a este particularidad. De entre los compositores más implicados con el conocimiento de los mitos antiguos y de las extrañas geografías destaca, indudablemente, Debussy, que compuso al menos dos obras características de los pastores: The little shepherd, una pieza para piano en la que con poco esfuerzo se aprecia cómo se pretende imitar el sonido de la flauta de pan; y Syrinx, una breve composición para flauta, cuyo título habla por sí mismo. Y con esta obra maestra para flauta terminamos, no sin antes sugerir al lector asiduo del metro, que si acaso un día le interrumpe la lectura o el pensamiento un individuo armado con una flauta de Pan, piense que tal vez se trate de un dios afligido y despechado que, no teniendo mayor consuelo que su flauta, espera conseguir de ella, al menos, un triste óbolo para la cena.

Duérmete, niño

     Hace varios meses se celebró en la Biblioteca Nacional de Madrid, una completa exposición sobre la figura del poeta Miguel Hernández. Sus nutridas salas albergaban numerosos documentos sobre la vida y la obra de este insigne alicantino, complementadas con pinturas, fotografías y escritos de sus coetáneos, y también con documentos sobre su encarcelamiento y su muerte. Cuidadosamente enmarcada se encontraba una hoja manuscrita con los versos de la famosa Nana de la Cebolla, sugerida por una carta de su mujer en la que afirmaba  no alimentarse de otra cosa que de cebolla y pan. Recordemos estos versos sobrecogedores: "en la cuna del hambre mi niño estaba, con sangre de cebolla se amamantaba", o "Vuela niño en la doble luna del pecho: él, triste de cebolla, tú, satisfecho". Cuna y luna, dos imágenes siempre vinculadas a las nanas que, naturalmente no han pasado inadvertidas para los otros poetas, los grandes compositores de música del Romanticismo. Indaguemos un poco sobre ello.

     La Nana se corresponde con la Berceuse,  la forma musical que reune las características propias de una canción de cuna, esto es, una melodía tenue, sinuosa y expresiva, sobre la base de un acompañamiento  que ha de hacer las veces del vaivén de la cuna. Por eso su compás característico debe tener un componente  ternario, pues el tres representa mejor que otro número el movimiento circular; el cuatro, en cambio, es más propio de la cruz, y por ello se emplea el sentir cuaternario en las representaciones musicales de la crucifixión. Se le atribuye a Chopin, como otras tantas cosas, la creación de la Berceuse como forma musical. Detengámonos a escuchar esta joya del piano romántico, antes de proseguir analizando el fundamento de la Canción de Cuna. 

     No es  casualidad que la Berceuse nazca y se desarrolle principalmente en el siglo del Romanticismo. El criterio que subyace en esta idea es el logro de Beethoven de desvincular al artista del yugo del encargo y de la servidumbre. Hasta Beethoven el compositor no era más que un operario al servicio de un soberano, un príncipe o un arzobispo; y su música, el producto de un encargo que en la mayoría de los casos carecía del interés de la perdurabilidad. No nos alarma, entonces, que tantas obras de los períodos anteriores hayan desaparecido por el descuido y la torpeza; ni tampoco nos sorprende que en esta época un músico profesional fuera, asimismo, un experto improvisador, y en la improvisación alcanzase su ideal de expresividad. Piénsese en Bach, ¿no se ha dicho acaso que la mayor cantidad de música que rezumaron sus dedos se diluyó en improvisaciones? De Mozart, ¿no se ha caracterizado hasta la saciedad al maestro austriaco como un gran improvisador? 

     Pero cuando Beethoven pone en marcha el Romanticismo musical lo hace situando al artista en el punto más alto de la montaña, desvincula al músico de sus obligaciones palaciegas, no compone lo que se le exige.  Beethoven se rasga el traje de lacayo que vistió Haydn durante toda su vida. Su obra, por tanto, cobra importancia por sí misma y por esa razón debe tener un  carácter perdurable, atravesar el espacio ilimitado. Este es el gran ideal de nuestra cultura, una cultura que produzca un arte que se derive hacia el infinito, en contraposición al ideal clásico, que no se preocupó más que de las cosas próximas y omitió su proyección hacia el futuro. Los dioses del panteón clásico, por ejemplo, se encuentran en el Monte Olimpo, en un punto geográficamente delimitado, al acceso de cualquiera; los nuestros se hallan más allá de las fronteras humanas, adonde no alcanzan las herramientas físicas.

     En este contexto del devenir hacia delante se entiende que se le preste a la figura del Niño la atención debida. "En todo arte de la figura humana que aspire a tener significación simbólica" -afirma Spengler- "el niño caracteriza la duración en la transición de las cosas, la infinitud de la vida; por eso el arte occidental cuenta entre sus mejores y más íntimas creaciones retratos de niños y cuadros de familia (...) En la idea de maternidad se comprende el devenir infinito. La mujer madre es el tiempo, es el sino".  Esta es la causa de que el Siglo Romántico, en manifiesta oposición a los anteriores, contenga en música tantas alusiones al mundo infantil, ya no sólo en las numerosas Berceuses registradas, sino en obras como las de Schumann, cuyas Escenas de Niños son pieza clave en el piano del siglo XIX. 

     Con todo, la cuna es un símbolo que se relaciona con el de la luna creciente, símbolo a su vez de la transitoriedad. Y como todo símbolo tiene también su aspecto nefasto. La luna creciente, que adopta la misma forma que la luna menguante, posee vértices cortantes, y en este sentido se vincula notablemente con la hoz, y aún con la guadaña, y en consecuencia, con la muerte. Recordemos los versos de Lorca: "Por el cielo va la luna, con un niño de la mano"; la misma luna  dice "Niño, déjame que baile, cuando vengan los gitanos te encontrarán sobre el yunque con los ojillos cerrados". Los compositores tampoco han sido ajenos a la tragedia de la muerte de un niño. Dvorak compuso su sobrecogedor "Stabat Mater" al poco de perder a sus tres primeros hijos; y Mahler puso música a los versos de Rückert, nacidos del dolor por la muerte de los suyos. Se dice que mientras componía la música para estos poemas, su esposa le suplicaba que no tentara a la suerte. Pero la suerte es aveces caprichosa, y se complace al promover las más crueles paradojas, y de esta forma decidió que tres años después de que Mahler compusiera sus "Canciones para los Niños Muertos", su hija Maria falleciera víctima de la escarlatina...

     Escuchemos ahora un poco de este interesante y vasto repertorio:

1.- Fauré: Berceuse

2.- Schumann: Traumerei, de Escenas de Niños

3.- Mahler.- 1ª de las Kindertotenlieder

4.-La canción de cuna más versionada de la historia, Summertime, de Gershwin, en su versión original


Otros Enlaces:
Berceuse del Pájaro de Fuego de Strawinsky
Berceuse de Dolly, de Gabriel Fauré

Música y neurosis

     Comienza el año, y con él irrumpen con fuerza los propósitos de enmienda. Unos optan por someterse a rutinas de gimnasia, otros por dejar de fumar, y muchos se inclinan por la práctica de algún idioma extraño o de algún instrumento musical. Aplaudamos los profesores, al menos, esta última tendencia. A mí también me han invadido las buenas intenciones, y entre ellas se encuentra el recuperar mi afición por el cine, que había desatendido tiempo ha, como consecuencia de la escasez de buenos guiones. Así que, alentado por los buenos resultados de sus dos últimas películas, acudí esta semana a ver la nueva cinta de David Cronenberg, que narra algunos episodios acontecidos entre Sigmund Freud y Carl Jung, los padres del psicoanálisis, en la época en que el primero defendía cerrilmente sus posturas, y el segundo evolucionaba hacia una psicología menos sujeta a la teoría sexual. 

     He de reconocer que la película no me causó la profunda impresión que esperaba del tándem formado por Cronenberg y Vigo Mortensen. Quien esté más o menos familiarizado con los ensayos de Freud y Jung comprenderá que la película es un compendio de clichés y de segmentos escogidos al alcance de cualquiera, muchos de ellos pescados -casi al pie de la letra- de las memorias del médico suizo, y publicadas en español bajo el título "Recuerdos, sueños, pensamientos". Pero las caracterizaciones, sobre todo la de Vigo Mortensen como Freud, son excepcionales. Freud es presentado como el médico precursor que, cosa propia de los grandes descubridores, se muestra reacio a contemplar las divergencias de sus colegas, aveces incluso para no socavar su autoridad. Así sugieren a un Freud que cerraba de un portazo todo asunto que no siguiera sus propias directrices. Uno de estos asuntos por los que Freud no sintió la más pequeña inclinación, misterio que pretendo resolver a continuación, fue nada menos que la Música.

      Muchos se han esforzado en arrojar algo de luz sobre este asunto fenomenal, toda vez que es sospechoso que un vienés tan docto no se sintiera interesado por la música. Por el arte en general tampoco se mostró muy atraído, más allá que para extraer de las obras maestras las neurosis de sus autores. Según la teoría freudiana, los neuróticos son incapaces de obtener plena satisfacción sexual debido a las represiones de su sexualidad infantil, y estas represiones se manifiestan, entre otras cosas, mediante el refugio en la fantasía.  Como la creación artística depende de la fantasía Freud estableció que los artistas son introvertidos atraídos por la neurosis. El siguiente párrafo de su "Introducción al psicoanálisis" ilustra claramente su visión de los artistas: "Un artista (...) se siente oprimido por unas necesidades instintivas poderosas (...) pero carece de los medios para conseguir tales satisfacciones. En consecuencia, igual que cualquier otro hombre insatisfecho, se evade de la realidad y transfiere todos sus intereses, así como su libido, a las creaciones ilusorias de su vida de fantasía, lo cual puede llevarle a la neurosis".

      Su desprecio por la música no fue desarrollándose a la par que sus teorías psicoanalíticas. Una breve biografía escrita por el psicólogo Anthony Storr afirma que en su juventud Freud  dedicaba a sus estudios la mayor parte de su tiempo; el sonido constante del piano de su hermana Anna le desconcentraba, y por esta razón sus padres se deshicieron del instrumento. "Despreciaba la música -escribió su sobrino Harry- y la consideraba una mera intrusión, por ello la familia Freud era tan poco musical". La carencia de oído para la música -reconocida por él mismo en una carta-, una relativa insensibilidad musical comparada con la literatura, o ataques de migraña son algunas razones esgrimidas por los estudiosos para justificar su aversión por la música. Mas por encima de ellas se alza la llamada "Epilepsia Musicogénica", cuyos síntomas se detonan, principalmente, por la música de piano, y cuyos postulados afirman que cuando el paciente se ve forzado a escuchar música desarrolla a la larga un pánico atroz por la misma.

     Pero hasta ahora nadie, al menos que yo sepa, ha intentado comprender esta insensibilidad musical como una consecuencia directa de la misma teoría psicoanalítica. La música anterior a Freud encaja por su propia naturaleza dentro de sus teorías del "Principio del Placer" y del "Principio de Realidad"; pero no lo hace ni su música contemporánea ni la que se abre paso forzosamente en la Viena de la primera mitad del siglo XX. Como consecuencia de ello, es lógico suponer que Freud rompiera bruscamente con una forma artística que se oponía a sus criterios, de la misma forma que rompió con todo aquel que discrepó de sus descubrimientos, caso de Adler o del citado Jung. Desarrollemos un poco estos apartados.

     Uno de los pilares fundamentales de la teoría psicoanalítica,  que actualmente se halla superado, es el denominado "Principio del Placer", según el cual "el curso de los procesos anímicos tiene su origen en una tensión displaciente y emprende luego una dirección tal que su resultado coincide con una minoración de dicha tensión (...) con un ahorro de displacer o una producción de placer". De este postulado se entiende que el organismo se empeña en situarse en un estado de tranquilidad libre de tensiones. Por tanto el displacer se corresponde con una elevación de la excitación (tensión) y el placer con una disminución de ella (relajación). Pero a esta tendencia se "oponen otras fuerzas o estados determinados"  cuya función no es otra que aplazar el estado ideal de liberación hasta que el organismo no se haya autoafirmado frente a las dificultades del mundo exterior. A este aplazamiento lo llamó Freud "Principio de Realidad", que  no es otra cosa que un "aplazamiento de la satisfacción (...) que nos fuerza a aceptar pacientemente el displacer durante el largo rodeo necesario para llegar al placer".

     Con poco esfuerzo comprendemos que estos principios se orientan por los mismos derroteros que la Tonalidad, cuyos componente básicos interactúan en condiciones de tensión, distensión y aplazamiento. La Tonalidad es un sistema de composición según el cual un período musical se concibe como una unidad derivada de un centro tonal o nota "Tónica", siendo el mayor productor de tensión  la "Dominante", o V grado. Sus principios suponen la existencia de una atracción y supremacía de esta tónica, que es el origen y el fin del discurso musical; una relación jerárquica entre los grados de la escala según la cual, por ejemplo,  el V es seguido por el I; una relación tensión-distensión originada por la disonancia, y que se dirige ineludiblemente hacia la consonancia; y unas leyes cadenciales entre los acordes. En este sistema, por tanto, el Principio del Placer viene representado por la atracción hacia la tónica propiciada por la tensión de la dominante, y por la resolución óptima de la disonancia. El Principio de Realidad está representado, por ejemplo, por los grandes desarrollos sobre el V grado, por los procesos cadenciales II-V-I, por la inclusión de largas notas pedales sobre la Dominante, o por modulaciones inesperadas hacia tonalidades distintas a la original.

     Por tanto nos hallamos ante un sistema musical paralelo a las teorías freudianas, que se nutre de los mismos elementos y persigue los mismos fines, de modo que podemos sugerir  que el  Principio del Placer es lo mismo que el sistema de composición tonal; y si Freud hubiera desarrollado estos principios en pleno siglo XVIII su vinculación con la música habría sido, indudablemente, más estrecha. Pero la época de Freud coincide con el final del XIX y primera mitad del XX, época que en música se caracteriza por albergar el advenimiento de la Atonalidad, de la disolución del antiguo sistema de composición por jerarquías, y que alcanzará su total abstracción con el movimiento Dodecafónico, establecido por Schönberg y sus alumnos, precísamente en Viena.

     Wagner anuncia en el "Tristán"  la disolución de la tonalidad, vislumbra la emancipación de la melodía y de la disonancia; Richard Strauss recoge el testigo en sus óperas "Elektra" y "Salomé", aplicando a la música grandes cromatismos, sucesiones de cuartas y gamas por tonos; y Debussy da el paso decisivo en su "Prèlude á L'après-midi d'un faune", empleando líneas melódicas que no concluyen, y acordes y cadencias que no resuelven. El sistema tonal, el Principio del Placer musical, se derrumba cuando la Atonalidad fuerza la abolición de la tiranía de la tónica, de las cadencias, de los acordes y de la disonancia; y promulga la equivalencia de los doce semitonos de la escala cromática. Cuando Schönberg acabó por liquidar la consonancia situó a la música en un plano de continua y máxima tensión, y privó al oyente del acto instintivo de la consecución del placer, condenándonos a una música que se mueve en el desasosiego. En otras palabras, la música se erigió como el primero y más fiero opositor de las teorías freudianas, abolió de un plumazo los postulados del Principio del Placer. Y Freud, de igual forma que hubo de romper, aún a su pesar, con todos aquellos que dudaron de sus teorías, no tuvo más remedio que romper con la más perfecta de las artes, que es la música.

     Escuchemos a continuación algunas de las obras causantes de esta singular ruptura:

1º) Glenn Gould, maestro del piano, interpretando las Variaciones op. 27 de Anton Webern:


2º) Michel Beroff interpretando las Seis Pequeñas Piezas para Piano op. 19, de Arnold Schönberg


3º) Jessye Norman en el papel de Isolda de la ópera de Wagner "Tristan e Isolda", cantando el famoso "Liebestod": (muchos han visto en esta ópera el comienzo del fin de la tonalidad y el inicio de la música del siglo XX).

4º) La genialidad de Debussy, coreografiada por Nureyev, el famoso Preludio a la Siesta de un Fauno: