martes, 21 de junio de 2011

El asunto Strauss

     El pasado sábado 18 de junio se celebró en Madrid un acontecimiento excepcional llamado "¡Sólo Música!",   una jornada de puertas abiertas en el Auditorio Nacional de doce horas de duración, a lo largo de las cuales se sucedieron conciertos de música clásica. El Auditorio aportó las salas de cámara y sinfónica, el salón de tapices y la plaza de Ernesto y Rodolfo Halffter para albergar una programación de obras que se extendían desde William Byrd hasta David del Puerto. Un elaborado folleto y numerosos paneles repartidos por todo el Auditorio sirvieron para que el público se ubicara entre tantas opciones, ya que los conciertos se sucedían de forma simultánea. Así, uno podía pararse frente a los paneles y, tras examinar el concierto que iba a ofrecerse en cada sala, decidirse por uno u otro. Fue aquí, frente a uno de ellos, donde una señora preguntó a su marido si le apetecía ir al salón de tapices a escuchar a una soprano cantar canciones de Richard Strauss. ¿Strauss? contestó inmediatamente, por nada del mundo me voy a parar a escuchar música de un nazi. Y dejando esta grave sentencia en el aire se fueron de camino hacia la sala sinfónica. 
     
     Naturalmente, este señor ha elevado una opinión tan severa a raíz de una información incompleta, y no está al tanto de que Strauss no sólo tenía nietos judíos, sino que había trabajado con los libretistas Hugo von Hofmannstal y con Stefan Zweig, que también lo eran. Stefan Zweig, el gran escritor austriaco a quien debemos obras tan memorables como "Momentos estelares de la humanidad", "María Antonieta" o "Fouché",  cuenta los pormenores de esta colaboración con el músico alemán en  su libro de memorias "El mundo de ayer". 

     Tras la muerte de von Hofmannstal, Strauss se pone en contacto con el editor de Stefan Zweig para proponerle una colaboración como libretista en su próxima ópera. Para Strauss debía ser un aliciente el que uno de los escritores más populares de entonces trabajase en su ópera; un escritor que en sus novelas y narraciones había demostrado poseer un don especial para tejer dramas memorables. Como la admiración es mutua no tarda Zweig en aceptar la proposición de Strauss, y tras un fructífero encuentro deciden que la ópera se basará en la obra de teatro de Ben Johnson "La mujer silenciosa", que el escritor  modificará en algún aspecto. Pronto se resuelven los primeros borradores y se realizan los primeros ensayos de esta obra conjunta, de tal suerte que Strauss y Zweig deciden sellar un pacto de colaboración vitalicia. 

     Pero con la ópera preparada para el estreno ocurre un acontecimiento que vaticina grandes problemas para ambos artistas. En 1933 Hitler se hace con el poder y prohíbe la representación en los teatros alemanes de  obras de autores no arios, o en cuya gestación hubiera intervenido de algún modo un judío. Esta prohibición se extiende además a los músicos del pasado, con lo que se retira también la estatua de Mendelssohn en Leipzig. Ante esta circunstancia Stefan Zweig comienza a sugerir a Strauss que tal vez deban quebrantar el pacto de colaboración; Zweig se ha manifestado en sus escritos como pacifista y ha arremetido siempre contra todo tipo de violencia y sumisión, su condición de judío empeora las cosas... para Strauss es un problema que el Reich lo tenga en su punto de mira a raíz de esta colaboración. Pero Strauss no quiere oir hablar a su libretista de este asunto; siendo como es el mayor músico alemán vivo y sabiendo que el mismo Hitler es un gran admirador de su música, no ha tenido reparos en fomentar  encuentros con Goebbels o Goring, ha aceptado incluso ostentar la presidencia de la Cámara de Música del Reich, de modo que encontrará una solución. 

     Strauss, pues, se empeña en que el nombre de Stefan Zweig figure en los carteles del teatro en que la ópera se estrenará, y como se está convirtiendo en un asunto de estado, el mismo Hitler convoca al compositor a una entrevista a fin de encontrar una salida a todo este embrollo. De lo que se habló en esta entrevista no se puede más que barruntar ideas, pero lo cierto es que cuando Strauss sale de ella lo hace con el convencimiento de que su ópera se va a estrenar, y de que el nombre de Stefan Zweig, que había desaparecido de las librerias alemanas, aparecerá escrito en los carteles de un teatro alemán. 

     El estreno de la ópera, al que por supuesto Zweig no asiste, se convierte en un éxito inmediato. Pero al poco tiempo ocurre algo inesperado para Strauss. En 1935 recibe una carta del escritor en que afirma que ya no será posible continuar la colaboración. Como judío experimenta un sentimiento de solidaridad hacia los que cómo él han tenido que abandonar sus hogares y cobijarse en países extranjeros; y ahora siente que puede estar dando una impresión de colaborar con un representante del Tercer Reich, no en vano es el presidente de la Cámara de Música. Alude, además, al hecho de que cuando Toscanini decidió cancelar la dirección del Parsifal en Bayreuth, Strauss accedió a ocupar su puesto. 

     Strauss monta en cólera, y en su ingenuidad no comprende que su respuesta airada a esta carta le va a poner en una situación extremadamente complicada con el Reich. He aquí un fragmento de esta respuesta: "su carta del día 15 me ha llevado a la enervación, ¡qué obstinación judía!, suficiente para convertirse en anti-semita. Este orgullo de raza, este sentimiento de solidaridad. ¿Cree acaso que en algún momento de mi vida mis acciones han estado guiadas por el sentimiento alemán? ¿Cree que Mozart componía como un ario? Yo sólo conozco dos tipos de personas, las que tienen talento y las que carecen de él. El pueblo existe para mí sólo desde el momento en que se convierte en público; el que sean chinos, bávaros, neo-zelandeses o berlineses es algo que me trae sin cuidado, sólo me importa que paguen el precio de la entrada. ¿Quién le contó que me ha dado por la política? ¿Por haber dirigido un concierto en lugar de Bruno Walter? Aquello lo hice por el bien de la orquesta. ¿Por sustituir a Toscanini? Eso fue por el bien de Bayreuth. ¿Por aceptar ser el presidente de la Cámara de Música? Eso lo hice con buenos propósitos y para evitar mayores desastres. Habría aceptado ese penoso honor  bajo cualquier gobierno pero ni Kaiser Wilhelm ni  Herr Rathenau me lo ofrecieron...." (este Herr Rathenau era el ministro judío de asuntos exteriores de la República de Weimar).
 
     Tras escribir esta carta enérgica la mete dentro de un sobre, escribe la dirección de Zurich en que Stefan Zweig se encuentra, sale a la oficina de correos más próxima y la deposita a su suerte en un buzón. Pero su suerte no es otra que nefasta. La Gestapo, que está bien al tanto de las relaciones de Strauss con los judíos (recordemos que su editor, su nuera, sus nietos, y sus libretistas lo son) intercepta la carta y la envía inmediatamente a Hitler. El mazazo no se hace esperar. De la noche a la mañana la ópera "La mujer silenciosa" es retirada tras la segunda representación y Strauss, que hasta el momento había gozado de la protección del Reich, es forzado a dimitir de la presidencia de la Cámara de Música, si bien lo obligan a esgrimir motivos de salud.  Desde ese momento en adelante, el músico más querido y valorado de la alemania del siglo XX será visto con recelo y tratado con desdén por el partido nazi. No obstante continuará valiéndose de él en ocasiones puntuales, como en aquélla en que lo hacen componer un himno para los juegos olímpicos de 1936. No debe protestar más Richard Strauss. En 1935 se dictan en Nurenmberg las primeras leyes de discriminación racial, por la que se prohiben los matrimonios y relaciones extraconyugales entre judíos y arios; esto le afecta directamente a través de la Ley para la protección de la sangre y el honor alemanes, ya que su hijo Franz se ha casado con una judía y tiene dos hijos con ella, que a todos los efectos son considerados judíos. A cambio de esas efímeras colaboraciones, su familia no será molestada en ningún momento. Y así fue. 

     Aquí tenemos a Thomas Quasthoff cantando un aria de la ópera "La Mujer Silenciosa"

miércoles, 8 de junio de 2011

Sobre el talento perdido

     La galería Agora, que se encuentra en pleno Manhattan, y que acoge con regularidad las obras de los mejores artistas, ha inaugurado recientemente una exposición de la pintora australiana Aelita Andre. Esta exposición de carácter surrealista -esta es la opinión de los expertos- está teniendo un éxito notable, toda vez que al menos treinta de sus obras ya han sido adquiridas por coleccionistas privados, alguno de los cuales ha llegado a pagar hasta 30.000 dólares por un cuadro.. Lo particular de esta noticia, que por lo demás es muy convencional, es que la pintora sólo tiene cuatro años.

     Los padres de Aelita no dan crédito a lo que les está ocurriendo y, aunque se muestran tremendamente orgullosos de los logros de su hija, no esconden su temor a que la madurez y el conocimiento técnico corroan su infantil espontaneidad. Temen que sus obras dejen de ser interpretaciones espontáneas de su  peculiar visión de la vida, y se confundan en la afectación propia de los resabidos técnicos. Pero al desear esto para su hija, no comprenden que pretenden privarla de una experiencia que es afín a la creatividad, y que por desgracia para ellos, no podrán evitar. De este modo Aelita aprenderá la técnica de la pintura, y con el paso del tiempo su natural disposición se verá afectada por sus conocimientos teóricos; se verá envuelta en una lucha ardua por expresarse a través del lienzo, y llegará a la conclusión de que antes pintaba mejor. Toda una experiencia que, no creo equivocarme, se encuentra también en la vida de los que nos dedicamos a tocar un instrumento musical.

     Atormentado por este pensamiento en el transcurso de una clase de piano, le dije al profesor que tenía la sensación de que antes tocaba mejor, con mayor libertad. Por toda respuesta me recomendó la lectura de una narración breve del alemán Heinrich von Kleist, titulada "Sobre el Teatro de Marionetas", que busqué con ahínco en numerosas librerías sin éxito alguno. Al final di con él por casualidad en una caseta de la feria del libro de Madrid. El que sienta interés por leerlo podrá hallarlo publicado en la editorial Atalanta en un libro de relatos bajo el título "El terremoto de Chile". En él se cuenta la historia de un personaje que pierde la naturalidad y ya no la vuelve a recuperar. Por casualidad, el personaje adopta la posición de una conocida figura, que representa a un niño sacándose una espina del pie, y ve su reflejo en un espejo. Sonríe ante su descubrimiento y depone su postura, pero cuando quiere participar a su compañero de la gracia de ese parecido, e intenta forzar nuevamente esa pose, fracasa una y otra vez. Al final el personaje comienza  a pasar días enteros ante el espejo tratando de recuperar su gracia con gestos forzados, una gracia de la que al cabo de un año ya no queda rastro alguno. En mi opinión el dramaturgo alemán acierta en este relato cuando afirma que "en el mundo orgánico, a medida que la reflexión se oscurece y debilita más y más, la gracia va adquiriendo mayor brillantez y predominio (...) de tal forma que la gracia aparece al mismo tiempo y con la máxima pureza en la figura humana que o carece de conciencia o goza de una conciencia infinita". 

     Esta es una historia tan antigua como los primeros mitos de numerosas culturas. Así, Adán y Eva eran ingenuos y espontáneos  hasta que comieron del árbol del conocimiento. Yahvé se encargó bien de llamarles la atención sobre este árbol y la serpiente insistió enérgicamente para que comieran de él. Tan pronto lo hicieron perdieron su espontaneidad, en otras palabras, pasaron de un estado de inconsciencia  a otro de conocimiento, se cubrieron, y fueron expulsados del paraíso. Desde entonces nuestra lucha consiste en volver a él, se trata del  eterno viaje del héroe que parte hacia lo desconocido, alcanza el conocimiento y regresa transfigurado. En este camino está implícita la pérdida de la inocencia, la que es propia de los niños y de las personas inconscientes, y se pierde en favor de la verdadera espontaneidad que, en palabras del filósofo John Dewey, "...no es un derecho de nacimiento, sino el último término, la conquista consumada de un arte".

     En este proceso de aprendizaje encontramos numerosos obstáculos, entre ellos la pérdida de la naturalidad. Es por eso que interpretar la música de Mozart es una tarea tan ardua para los adultos, y tan sencilla para los pequeños. Una música tan espontánea como la de Mozart se convierte en todo un escollo   cuando se afronta desde la perspectiva del análisis exhaustivo, del racionalismo estrecho del mundo del estudioso adulto. Por suerte no es un problema individual. Alcanzar el conocimiento, afirma el profesor de Técnica Alexander Pedro de Alcantara, y afrontar la creatividad renunciando a él.

     Me parece adecuado concluir esta reflexión con las palabras de Claudio Arrau a este respecto, que se encuentran reseñadas en el libro "Conversaciones con Arrau", de Joseph Horowitz. "En un determinado momento -en el difícil tránsito entre una forma de tocar intuitiva hacia una comprensión consciente- me planteé la posibilidad de abandonar mi carrera, pero sólo durante un breve período de tiempo".

     No me resisto a incluir estos grandes documentos de otros dos grandes maestros del piano y de la espontaneidad.
 




Para saber más sobre talentos precoces:
Música para niños
Juan Crisóstomo de Arriaga o el Mozart español

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