domingo, 27 de marzo de 2011

Compositoras III: Germaine Tailleferre

     En el prólogo a su biografía de Magallanes apunta Stefan Zweig que cada escrito tiene en su gestación diversas justificaciones. La idea primigenia sobre la que se desarrollará la obra en cuestión puede venir sugerida por un paseo, por un pensamiento peregrino e incluso (no hay razón para ocultarlo),  por la ignorancia. El deseo de saber y de hacerle justicia a un personaje  despierta en muchos casos el germen de la creatividad. De esa misma causa proviene mi interés por Tailleferre, del hecho de tratarse de una compositora de la que ignoraba casi todo ya desde los días del Conservatorio. Dos cursos completos de Historia de la Música me valieron tan solo para saber que se trataba de la única mujer que formó parte del "Grupo de los Seis", al que en adelante llamaré sencillamente "Les Six". No recuerdo que se hiciera ninguna mención a la calidad -y a la cantidad- de su producción, y tampoco recuerdo que sonase su música entre las paredes del Conservatorio. Sin embargo no me extraña. Al igual que me ocurrió al investigar sobre Cécile Chaminade,  encontré muy pocas referencias a Tailleferre en varios manuales de Historia de la Música que consulté; unas veces encontré algún breve párrafo en que se mencionaba su nombre sólamente para apuntar que junto con Louis Durey era la integrante menos talentosa; otras veces sencillamente se conformaban los autores con mencionar a los tres miembros tal vez más sobresalientes -Honegger, Milhuad y Poulenc-, sin mencionar siquiera los nombres de los otros tres.  Lo cierto es que existen pruebas de que  Tailleferre era, de hecho, la que mejores cualidades musicales poseía, sólo que una vez más, las personas más cercanas, en lugar de fomentar su talento, le pusieron muros. 

     Marcelle Taillefesse (este es su verdadero nombre) nació en Parc de Saint-Maur en 1892, muy cerca de París, en un momento en que las brasas del Romanticismo alemán amenazaban con extinguirse, y en que las más nuevas y dispares tendencias artísticas comenzaban a inflamarse. Muy pronto da la petite fille muestras de un talento musical sobresaliente,  que la  madre sabe fomentar al  impartirle  ella misma  las primeras lecciones de piano. Comparte el mismo destino que Chaminade al tener un padre que se resiste enérgicamente a que  ingrese en el Conservatorio de París. Esta oposición no debió de ser tan eficaz, ya que aún sin el consentimiento paterno, ingresa en el Conservatorio en el año 1904. La niña de doce años resulta ser una niña prodigio y continua sus estudios no obstante el señor Taillefesse. Cuando abandona el Conservatorio lo hace habiendo obtenido los primeros premios en Armonía, Contrapunto  y Acompañamiento en los años 1913, 1914 y 1915, respectivamente. También decide cambiar su nombre por el de Germaine Tailleferre (el sufijo Ferre siginifica hierro, mientras que el sufijo Fesse significa trasero; un cambio acertado, en todo caso). 

     El citado año 1913 es un año importante para Tailleferre. En la clase de Contrapunto de Georges Caussade conoce a Milhaud, Auric y Honegger".  Se trata de una década en la que las principales tendencias artísticas se dan cita en París, por todas partes  fluyen los eruditos y los artistas, dispersándose entre los barrios de Montmartre y Montparnasse. No le resulta dificil entrar en contacto con los principales escritores y pintores, y así, antes de de finalizar la primera guerra mundial, cuenta entres sus amigos a Apollinaire, a Fernand Léger, a Modigliani, a Picasso, y, por supuesto, al músico Erik Satie


     Es el mismo Erik Satie quien en 1917, impresionado por la calidad de la obra para dos pianos "Jeux de plein air", la invita a reunirse con los músicos del grupo llamado "Nouveau Jeunes", también llamado "de las notas falsas". Tras esta integración, el grupo da un primer recital de obras propias en uno de los talleres en que los mencionados pintores trabajaban, y allí estrena "Jeux de plein air" y "Sonatine pour quatuor à cordes". El grupo "Nouveau Jeunes", por una simpática analogía propuesta por el crítico Henri Collet con el grupo de los cinco rusos, adquiere el nombre con el que estos jóvenes compositores firmaran sus próximas actividades, "Les Six", integrado por los siguientes: Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc, Germaine Tailleferre, Georges Auric y Louis Durey. 

     "Les Six" realizó en realidad muy pocas colaboraciones ; se acepta generalmente que el grupo se disuelve como tal al concluirse la obra conjunta "Les Maries de la Tour Eiffel", aunque sus miembros continuaron siendo amigos durante muchos años. Tailleferre sobrevivió 63 años a la disolución del grupo, ya que murió en 1983. Sin embargo las características musicales de sus obras se nutren directamente de la estética de este grupo, por lo se hace necesario proponer, al menos, una breve descripción de sus orígenes y de sus intenciones. 

      Básicamente, el grupo de los seis surgió alrededor de la primera guerra mundial con una tendencia clara: de un lado desembarazarse del precedente Romanticismo; y de otro,  desvincularse de la autoridad musical implantada por Debussy. Se tienen por detonantes de  este movimiento en Francia a Erik Satie y a Jean Cocteau; Cocteau arremetió en su obra "Le coq et l'arlequin" contra la ampulosidad de la música del siglo XIX, y Satie propuso un regreso a la simplicidad, a los elementos sustanciales y concretos como contrapunto a la embriaguez romántica, con sus secuencias de causas y efectos, y con sus grandisoas armonías. Del interés por superar el clima impuesto por Debussy y de hermanarse con las obras de Picasso y Braque resultó el grupo de los seis, si bien es justo afirmar que fue Ravel quien  logró antes este objetivo. 

    Por lo tanto, podemos citar como características definitorias del lenguaje musical del grupo, y por extensión de Tailleferre, la proliferación de melodías sencillas, la simplificación de los ritmos, la liberación de la armonía y curiosas innovaciones en la técnica de orquestación. Se trata de una música de audición fácil, debido entre otras cosas al empleo de formas musicales cortas, impregnadas de una estética que tiene espacio para el humor, la ironía y la austeridad. El lirismo y los excesos sentimentales son tratados con un cierto sarcasmo, para cuya observancia se emplea una escritura simple y desnuda contrastada por ritmos frenéticos. El bosque y los paisajes románticos han sucumbido a la urbe del siglo XX y  Europa ansía una reestructuración  después del caos provocado por la Primera  Guerra Mundial; no es una casualidad que en este clima surjan obras que se nutren de las formas musicales más obvias y de las técnicas más sencillas.

     De esta época datan algunas de las obras más interesantes de Tailleferre; la década de los años 20 resulta ser una etapa extremadamente productiva en la que salen obras de influencia neoclásica, con rasgos característicos de la música de Strawinsky y, sobre todo, de Ravel, a quien debe muchos de sus logros en la orquestación. Es sabido que ambos pasaban largas horas en la casa de Ravel fomentando una relación que se dice básicamente musical; en el transcurso de esta relación Ravel se esfuerza en promover las obras de Tailleferre y la anima  a que opte al "Prix de Rome". Pero esta relación, por algún motivo, culmina en 1930 y ya no se les volverá a ver juntos en ningún otro momento. De entre las obras que ven la luz en esta etapa se encuentra la "Sonate pour violon et piano", dedicada al violinsta Jacques Thibaud y estrenada por él mismo y por el piansita Alfred Cortot; "Le Marchand d'oiseau", un ballet que fue representado hasta 300 veces; y el "Concerto pour Piano", también estrenado por el citado Cortot.

     En este estado de gracia  y reconocimiento general se presenta un cambio brusco en su vida. En 1926 se casa con el caricaturista americano Ralph Barton, que venía de divorciarse ese mismo año de la actriz Carlotta Monterey. Cambian  París por New York, y se establecen en Manhattan. Pronto Tailleferre, que ya había dado muestras en el Conservatorio de unas habilidades sociales envidiables, se involucra en el círculo de amigos y conocidos de Barton, y traba amistad con Charles Chaplin, con quien disfruta improvisando al piano. Parece que Chaplin pretende que Taillaferre colabore con él en la composición de la banda sonora de su película El Circo pero su marido comienza a ponerle impedimentos. Incapaz de soportar el reconocimiento público de su mujer dificulta con su actitud el trabajo de la compositora, y se las apaña para que regresen juntos a Francia. No obstante, data de esta época el extraordinario Concertino para Arpa.

     Parece que no sólo la envidia se contaba entre los defectos de Barton; a este problema hay que añadir que padecía un trastorno maníaco-depresivo. Ante este panorama no es de extrañar que el matrimonio fracasara y concluyera en divorcio. Barton regresó a Estados Unidos y continuó haciendo, eso hay que concedérselo, unas caricaturas excepcionales de entre las que destacan las de Chaplin y Gershwin. Así que este hombre, que a la sazón contaba con cuatro matrimonios fracasados y una enfermedad mental notoria, el día 19 de mayo de 1931, en plena depresión económica, subió a su ático en el centro de Manhattan y, compartiendo el destino de tantos hombres venidos a menos en aquella época, se disparó en la cabeza, poniendo fin a su vida a los 39 años. He aquí su autorretrato. Se tiene la obra "Six Chansons Françaises" como la reacción musical de Tailleferre a su fallido matrimonio.

     Estos acontecimientos no parece que cambiaran en  Tailleferre su inclinación por el matrimonio, porque en 1932 se vuelve a casar, esta vez con el jurista francés Jean Lageat, con quien tiene una hija. Sin embargo una vez más se repite la misma historia, al igual que su padre y su anterior marido, éste no le presta ningún apoyo en su carrera de compositora. Aun así, en  la década que sigue a este matrimonio compone obras caraterísticas como el citado "Concerto Grosso pour deux Pianos, quatuor de Saxophones, huit Voices Solistes et Orchestre", "Deux Sonnets de Lord Byron", para soprano y piano; "Conerto pour Violon et Orchestre", numerosas bandas sonoras para películas francesas y dos cadencias para  conciertos para piano de Mozart y Haydn.

     Pero está  en el destino de los grandes creadores lidiar no sólo con los problemas de su ambiente más cercano, sino también con los desatinos del mundo que les ha tocado vivir. Así, una vez más en un momento álgido de su carrera, se ve forzada a abandonar Francia cuando en 1942 las tropas alemanas irrumpen en su país sembrando el caos y la destrucción. Sin pensárselo dos veces atraviesa España con destino a Portugal, y desde allí  embarca otra vez hacia Estados Unidos. El catálogo de su producción se resiente durante los cuatro años que permanece en Philadelphia.

      El regreso a Francia en 1946 abre un período productivo del que la mayor parte de sus composiciones se han perdido. Además encuentra un ambiente musical marcado por las innovaciones propias de esta segunda mitad del siglo; el grupo de los seis ya no existe y ahora los músicos de la Jeune France realizan unas composiciones basadas en motivos místicos derivados de las tragedias provocadas por la guerra; algunos consideran este grupo de corte neo impresionista y otros de neo romanticista, en cualquiera de los cuales no es Tailleferre muy lega. Otras formas de composición como el dodecafonismo o el serialismo toman las riendas; la compositora experimenta con estas técnicas  en su "Sonate pour Clarinete Solo".

     A partir de esta nueva etapa la vida de Tailleferre no sufre ya grandes sobresaltos, sino que ocurre en relativa normalidad dedicada a su trabajo. Las grandes personalidades de la música, que dedican la mayor parte de su tiempo y sus esfuerzos a la creatividad, rara vez se hacen con una biografía llamativa. En cambio  se hace con un catálogo inmenso en el que destacan, junto a la producción de numerosas bandas sonoras para películas, y a un dúo profesional formado con el barítono Bernard Lefort, obras como "Sonate pour harpe", "Petite Suite pour Orchestre", "Hommage a Rammeau", para dos pianos y cuatro percusionistas, o "Vingt Leçons de Solfège", compuesta en 1982, un año antes de su muerte a los 91 años.

     Escuchemos a continuación alguna de las obras citadas de Germaine Tailleferre:

Jeannine Morrison and Joanne Rogers – Jeux de plein air (Outdoor Games) - La Tirelitaine (Germaine Tailleferre_

Jeannine Morrison and Joanne Rogers – Jeux de plein air (Outdoor Games) - Cache-cache mitoula (Germaine Tailleferre_

Germaine Tailleferre – Adagio, Pour Violon Et Piano, (1924) Ed. Heugel

Nicanor Zabaleta – Tailleferre: Concertino pour Harpe et Orchestre (1927) - 2. Lento

Germaine Tailleferre – Six chansons françaises / Six French Songs - No.1 Non, la fidélité

Germaine Tailleferre – Sonata for Solo Harp / I. Allegretto

Germaine Tailleferre – Les Maries De La Tour Eiffel (Arr. M. Constant): Tailleferre: La Valse Des Depeches

Para ver más compositoras:
Cécile Chaminade
Hildegard von Bingen

lunes, 21 de marzo de 2011

Sobre Ondinas, Ninfas y Sirenas

     Entre los acontecimientos ocurridos últimamente en Egipto hay uno que me ha llamado poderosamente la atención. Según informan numerosos medios de comunicación, las revueltas no sólo han provocado la desaparición del régimen anterior, sino también la de nada menos que 54 piezas que se encontraban en el   Museo Egipcio del Cairo. Así, en la sola jornada del pasado 28 de febrero, un puñado de bajamaneros se internaron en el citado museo y pisparon numerosas piezas pequeñas -estatuas sedentes de los dioses Anubis, Hapi y Osiris, entre otros- y tres estatuas de madera dorada del faraón Tutankamón. Me llamó la atención porque no hace mucho había leído que Zahí Hawas, secretario general del consejo de antigüedades de Egipto, había exigido a los alemanes la devolución del famoso busto de Nefertiti, esgrimiendo el  argumento de que la obra había salido de Egipto a través de unas gestiones nada honorables. Ya en 2009 se había exigido también la devolución por parte del Museo Británico de la Piedra Rosetta. Me echo a temblar cuando pienso que tal vez estas preciadas joyas pudieran encontrarse ahora en manos de los vándalos, así llama la prensa a los autores del robo.

  Los griegos saben mucho también de estos asuntos. A estas alturas no es noticia para nadie que los griegos han exigido al Museo Británico la devolución de las metopas del  Partenón, también llamadas Mármoles de Elgin, en alusión a Thomas Bruce, conde de Elgin. Se tiene por cierto que este lord inglés compró a los turcos estas metopas cuando éstos hicieron del Partenón un polvorín. Este es un tema que trae consigo una notable división de opiniones acerca de lo que habría de hacerse con estas joyas del arte. En todo caso siempre será mejor estudiarlas que sustraerlas.

     Una de las personas que estudió con intensidad las metopas  fue el compositor polaco Karol Szymanowski. La fuente de inspiración para la obra para piano "Metopas op. 29", compuesta en el año 1915, no es el friso del Partenón, como cabría esperar de lo antedicho, sino  las metopas del templo siciliano de Selinunte, que tuvo oportunidad de admirar  en el Museo Nacional de Palermo  cuatro años antes. De alguna manera la Grecia clásica dejó en el polaco una profunda inquietud, ya que su op. 30 es una obra para violín y piano llamada "Mitos op.30"; en ella se representan  las historias de la ninfa Aretusa, el vanidoso Narciso y el dios griego Pan, identificado con el Dioniso latino. Estas son historias de metamorfosis, probablemente extraídas de la obra de Ovidio. La ninfa Aretusa es transformada en corriente de agua al huir de las proposiciones del río Alfeo, para al final convertirse en el manantial que lleva su nombre, en Siracusa. Por su parte  Narciso también sufrió una curiosa metamorfosis, pero tiempo después de que la ninfa Eco se consumiera en una cueva tras el desprecio sufrido por el atractivo mancebo.
   
      Otras son las historias que Szymanowski quiere narrar en sus Metopas. Con un lenguaje muy cercano al Scriabin más avanzado, este op. 29 es un tríptico basado en tres episodios de La Odisea: La isla de las sirenas, Calipso y Nausicaa. La música ha de tener un impacto por  si misma, qué duda cabe,  pero conocer el contexto en que se desarrolla puede ser una herramienta muy útil para quien la escuche, e indispensable para quien la interpreta.

    Conocemos el episodio en que Ulises, deseoso de escuchar el atractivo y mortífero canto de las sirenas, unta primero los oídos de su tripulación con la cera extraída al apretar fuertemente un pan, y exige de ellos después  que lo amarren al mástil y no lo suelten por más que suplique, antes bien que aún lo amarren con más brío. La maniobra del astuto Ulises da resultado y así, al pasar por la isla de las sirenas, nadie se precipita al ponto como consecuencia de su llamativo canto, al tiempo que el Laértida se permite el lujo de escucharlo.


          Después de este episodio, una serie de malas decisiones tomadas por  el imprudente Euríloco culminan con un Ulises a la deriva, abrazado a la quilla de su curvada nave durante nueve días, que viene a dar con la isla de Ogigia, donde habita esta terrible ninfa Calipso, de lindas trenzas. Allí la ninfa retiene al apesadumbrado héroe durante siete largos años, agasajándolo con hábiles requiebros, prometiéndole una vida libre de vejez, y como no podía ser de otra manera, refocilándose con él en su acogedora caverna, de donde le nacen a la ninfa cuatro hijos:  Nausitoo, Nausinoo, Latino y Telégono. Cuando Ulises relata sus aventuras a los feacios da a entender que la propia ninfa se cansa de él y lo despide al entrar el octavo año de su cautiverio.

     El último episodio al que Szymanowki pone música es el encuentro con Nausicaa, la hermosa hija de Alcinoo, el rey de los feacios. En esta ocasión Ulises se encuentra durmiendo en la playa tras innúmeras fatigas, mientras Nausicaa y sus criadas juegan a un extraño juego cuya norma, básicamente, consiste en lanzarse una pelota. Los filólogos sugieren que este juego es en realidad una elaborada danza ritual. En el transcurso de ésta Atenea intercede para que Nausicaa y Ulises se encuentren por casualidad.

     Un equivalente de las sirenas y de las ninfas de la mitología griega lo encontramos en las Ondinas germánicas y del norte de Europa, a las que tanto Ravel como Debussy prestaron atención. Robert  Schmitz, que fue amigo de Debussy y un esforzado profesor de piano, escribió una obra de referencia sobre la obra para piano del compositor francés "The Piano Works of Claude Debussy". Él mismo se aventura a hacer una definición de las Ondinas al analizar el interesantísimo preludio  "Ondine". Veamos qué dice: "El interés que muestra Debussy por los seres sobrenaturales, así como su pagano y místico amor a la naturaleza y sus elementos, nos provee de nuevo de material para un Preludio. Desde el granuja Puck a los elegantes elfos y hadas, y ahora a las igualmente gráciles ondinas, uno comprende que la expresión romántica de Debussy  ha sufrido una transformación (...) Las Ondinas son ninfas acuáticas, cuyos palacios de cristal se hallan en las profundidades de las lagunas y de los ríos; a través del canto, de la danza y de sus ondulaciones en el agua atraen a los incautos pescadores  y viajeros, para llevárselos a sus profundos palacios, donde los días pasan en ocioso regocijo..."

     Claro que esto es en el mejor de los casos.  La doctora Marie Luise Von Franz afirma que tanto las ondinas, las sirenas griegas y las  Lorelei germanas, son manifestaciones arquetípicas del ánima, es decir, de la mujer interior de cada hombre. La manifestacion negativa del ánima de un hombre se realiza en estos aspectos en una forma que simboliza la ilusión destructiva, un sueño irreal de amor, felicidad y calor maternal, "un sueño que atrae a los hombres alejándoles de la realidad". De ahí que las sirenas, las ninfas y las ondinas posean unas connotaciones algo siniestras y peligrosas, así como las princesas que en los cuentos ponen a prueba al héroe con sus acertijos. Los franceses llaman a este personaje "Femme fatale". Los españoles, menos finos pero más prácticos, empleamos para esto otro tipo de vocablos más contundentes.  .

    Vamos a escuchar a continuación estas interesantes obras:
1).- Robert Casadesus.- Debussy: Preludio Nº 8 (libro 2)  Ondine.



2).- Alicia de Larrocha, en un curiosísimo video, interpreta Ondine, de Ravel:



3) Aquí tenemos a Jacques Thibaud en un vídeo "incunable" interpretando La Fuente de Aretusa, el primer movimiento de los "Mitos op. 30" para violín y piano, de Karol Szymanowski.



4) Aquí tenemos a Piotr Anderszewsky interpretando las Metopas op. 29:





Para saber más cosas sobre estos personajes tan peligrosos: Mujeres Fatales

lunes, 14 de marzo de 2011

La Danza de la Muerte

     A propósito de lo que comentaba la semana pasada, los músicos debemos al tartamudo Notker Balbulus, (840-912),  la creación de la Secuencia. Esta es una forma musical que podríamos llamar auxiliar, dado que en su origen sirvió para retener las melodías  sibilinas de los Aleluyas gregorianos. Como estas melodías eran tan largas y sinuosas y, por tanto, de difícil memorización, se impuso la necesidad de idear un medio nemotécnico para aprenderlas con seguridad. Balbulus decidió aplicar a estas  melodías llamadas Melismas una serie de versos que se corrrespondieran silábicamente  con sus notas. Al tener esta solución una acogida extraordinaria, el aplicado monje se dio a la tarea de componer un gran  número de secuencias que, poco a poco, se fueron desvinculando del Aleluya original hasta convertirse en formas musicales independientes. Las Secuencias más importantes de Notker Balbulus tal vez sean "Media vita in morte sumus", "Cum rex gloriae Christus" y "Sancti Spiritus adsit nobis gratia", tal como sugiere el musicólogo Massimo Mila.

     Una segunda fase de la  Secuencia ocurre de la mano de Adam de San Víctor (1172-1192), trasladado el centro de producción de Alemania a Francia. Difiere de la anterior, básicamente, en la liberación de la métrica clásica y en el tratamiento de temas populares en lugar de religiosos. Con ello llegó el momento en que diferenciar entre secuencias religiosas y profanas se convirtió en tarea ardua. La solución a este maremágnum vino de la mano del famoso Concilio de Trento, por medio del cual Pio V se dio el gusto de expurgar sin fuero secuencia tras secuencia, hasta que concedió el uso de sólamente cinco de ellas, a saber: "Victimae paschali laudes", "Veni Sancte Spiritus", "Lauda Sion Salvatore", "Stabat Mater", y "Dies Irae", de Tomás de Celano, que es a la que hoy le vamos a prestar una atención especial.

     El Dies Irae, o día de la ira, no es otro que el día del Juicio Final, en el que Dios desde su Gran Trono Blanco juzgará al género humano por sus acciones y omisiones, y apuntará el nombre de los que resulten absueltos en un registro llamado Libro de la Vida. Todo aquel que no se encuentre en el Libro de la Vida será lanzado al lago de fuego. El poema de la secuencia Dies Irae narra con todo detalle este acontecimiento, a modo de súplica de una de las almas juzgadas, que solicita de Jesucristo gracias como esta: " Tras confundir a los malditos, arrojados a las llamas voraces, hazme llamar entre los benditos". En el latín original esta súplica dice así: "Confutatis maledictis, flammis acribus addictis, voca me cum benedictis". Recordará estas palabras todo aquel que haya visto la película Amadeus, pues son las palabras que en su lecho de muerte dicta Mozart a Salieri, cuando éste, aunque con propósitos abyectos, ayuda al genio a completar su famoso Requiem.

     Y es que esta Secuencia forma parte de la misa de Requiem del rito romano, razón por la cual es tan habitual encontrarla como parte de la misa de difuntos. Desde el "Officium defunctorum" de Tomás Luis de Victoria, hasta el Requiem de Andrew Lloyd Weber, la secuencia del Dies Irae la encontraremos en numerosas composiciones de carácter religioso conmemorativas de la muerte. El Dies Irae, pues, si bien con las aportaciones personales de cada compositor, se encuentra presente en los Requiems de Mozart, Liszt, Verdi, Fauré y Dvorak, por citar sólamente algunos.

     He mencionado anteriormente que la Secuencia Dies Irae no se le atribuye a Notker Balbulus, sino a Tomás de Celano, un monje franciscano que vivió entre los años 1200 y 1260. Cronológicamente se puede situar la composición de esta secuencia junto a las así llamadas "Danzas de la Muerte"que, según apunta Sabas Martín en su excepcional edición de la "Danza de la Muerte" española, se trata de unos textos que "surgieron en Europa en el siglo XIV, emparentadas un tanto con una especie de sentimiento de pesimismo universal, muy común en los últimos tiempos de la Edad Media". He dicho Danza de la Muerte española, porque se trata de un texto que proliferó por toda Europa, siendo los equivalentes en Francia  y Alemania  las llamadas "Danse Macabre" y "Totentanz", respectivamente. Este ambiente pesimista vino de la mano de una crisis general en el ambiente económico, y  de una crisis demográfica provocada por la expansión de la peste negra, que diezmó considerablemente la población europea. Se trata, desdeluego, de un clima muy propicio para la creación de estos textos en que la muerte se despacha generosamente con las personas de cualquier condición, ya sean reyes, papas, doncellas, niños o abogados. Veamos el fragmento de la Danza española en que la muerte se presenta y anuncia lo inevitable con estas terroríficas palabras:
  
  "A la Danza Mortal venid los nacidos,
     que en el mundo soes, de cualquier estado;
     el que no quisiere, a fuerza e amidos
     facerle he de venir muy toste parado,
     pues ya que el fraire vos ha pedricado
     que todos vayais a facer penitencia;
     el que non quisiere poner diligencia,
     por mí non puede ser más esperado."

     Este era el ambiente que se vivía en la Europa de los siglos previos al Renacimiento, y así no sólo las danzas de la muerte afectaron a la literatura y a la música, sino que impregnaron también a otras ramas del arte, como la pintura y el grabado. En el Museo del Prado, por ejemplo, puede apreciarse el cuadro de Brueguel el Viejo titulado "El triunfo de la muerte"; aunque los grabados de Holbein sobre las danzas de la muerte son, si cabe, aún más expresivos.

     Uno de los pintores que quiso plasmar el asunto de las danzas de la muerte fue el florentino Andrea Orcagna, quien pintó un fresco en la Santa Croce de Florencia en 1350, también llamado "El Triunfo de la Muerte". Nombro esta obra de manera particular porque tiene el mérito, entre otros, de haber sido la fuente de inspiración de la "Totentanz", de Liszt, una Paráfrasis sobre el Dies Irae para piano y orquesta  que, en forma de variaciones sobre el tema de la famosa secuencia, pretende ilustrar los diversos personajes que son escogidos por la muerte para unirse a su danza. No fue esta la única ocasión en que Liszt se ocupó del tema de la muerte. Por ejemplo, su magistral Requiem para voces masculinas contiene una interesantísima variación del Dies Irae. Quien se encuentre en Madrid los días 9, 10 y 11 de abril de este año 2011 tendrá la oportunidad de escuchar este Requiem a cargo del Coro de Voces Graves de Madrid. Otro ejemplo interesante del trato de Liszt con la muerte se lo debemos a su versión para piano solo de la "Danse Macabre", de Camille Saint-Saëns.

     Citar pormenorizadamente todas las composiciones clásicas que han empleado el Dies Irae como motivo principal sería, sin duda, una gesta considerable... y tampoco gozaría de mérito alguno, ya que otras fuentes al alcance de cualquiera, como la aveces poco fiable Wikipedia,  alberga estos contenidos de una forma muy bien organizada.


     Pero no quisiera concluir sin antes hacer una breve mención a otra obra musical que emplea esta Secuencia como motivo principal, y que también está basada en un cuadro. Se trata del poema sinfónico de Rachmaninov "La isla de los muertos", basado en el cuadro homónimo de Arnold Boecklin, obras sobre las cuales mi amigo David Crespo realizó una investigación extraordinaria. El poema sinfónico describe el viaje de un finado reciente en la barca de Caronte, el barquero de la mitología griega que conducía las almas al Hades, siempre y cuando se le pagara el óbolo que costaba el viaje (a los cadáveres se les ponía una moneda bajo la lengua o sobre los ojos, para que de esta forma su espíritu pudiera pagar la travesía  a través del río Aqueronte hacia la isla de los muertos). En esta obra Rachmaninov no llega a citar enteramente la secuencia, de la misma forma que ocurre en uno de sus más interesantes Etudes-Tableaux, el op.39 nº 2, en la menor.

     A fin de comprender empíricamente el alcance y el uso de la Secuencia Dies Irae a través de la Historia hemos de familiarizarnos con su melodía, que presento en la versión de Tomas Luis de Victoria.

Paul McCreesh – de Victoria: Requiem Officium Defunctorem - Sequentia: Dies irae, dies illa

Texto original en latín
Dies iræ, dies illa,
Solvet sæclum in favilla,
Teste David cum Sibylla !
Quantus tremor est futurus,
quando iudex est venturus,
cuncta stricte discussurus !
Tuba mirum spargens sonum
per sepulcra regionum,
coget omnes ante thronum.
Mors stupebit et Natura,
cum resurget creatura,
iudicanti responsura.
Liber scriptus proferetur,
in quo totum continetur,
unde Mundus iudicetur.
Iudex ergo cum sedebit,
quidquid latet apparebit,
nil inultum remanebit.
Quid sum miser tunc dicturus ?
Quem patronum rogaturus,
cum vix iustus sit securus ?
Rex tremendæ maiestatis,
qui salvandos salvas gratis,
salva me, fons pietatis.
Recordare, Iesu pie,
quod sum causa tuæ viæ ;
ne me perdas illa die.
Quærens me, sedisti lassus,
redemisti crucem passus,
tantus labor non sit cassus.
Iuste Iudex ultionis,
donum fac remissionis
ante diem rationis.
Ingemisco, tamquam reus,
culpa rubet vultus meus,
supplicanti parce Deus.
Qui Mariam absolvisti,
et latronem exaudisti,
mihi quoque spem dedisti.
Preces meæ non sunt dignæ,
sed tu bonus fac benigne,
ne perenni cremer igne.
Inter oves locum præsta,
et ab hædis me sequestra,
statuens in parte dextra.
Confutatis maledictis,
flammis acribus addictis,
voca me cum benedictis.
Oro supplex et acclinis,
cor contritum quasi cinis,
gere curam mei finis.
Lacrimosa dies illa,
qua resurget ex favilla
iudicandus homo reus.
Huic ergo parce, Deus.
Pie Iesu Domine,
dona eis requiem. Amen.
    Escuchemos ahora, de manos de esta solvente pianista, las variaciones de Liszt sobre el Dies Irae:



      "La isla de los muertos" de Rachmaninov:
Lorin Maazel – Rachmaninov: The Isle of the Dead, Op.29 - Lento-Tranquillo-Largo-Allegro molto-Largo-Tempo I

    Y el mencionado Etude-Tableux op. 39 nº 2:
Nikolai Lugansky – Études-Tableaux, Opus 39: Lento Assai - A Minor No. 2

    Y para concluir la versión orquestal de la danza macabra de Saint-Saens:
Lorin Maazel;Pittsburgh Symphony Orchestra – Danse macabre, Op.40

 

lunes, 7 de marzo de 2011

Esos músicos chiflados

     Los aficionados al cine no se habrán visto sorprendidos por la victoria del actor Colin Firth en la última edición de los Oscars. Parece que estos premios tienen  una especial predilección por los personajes que padecen algún tipo de discapacidad, y ya  es habitual que los actores que los encarnan sean reconocidos con este galardón. Javier Bardem también estaba en las "quinielas", pero ya había ganado anteriormente con un personaje que padecía una notoria enfermedad mental. Asimismo, el actor secundario que da vida al logopeda del rey Jorge VI en "El discurso del Rey", el australiano Geoffrey Rush, obtuvo "la preciada estatuilla" por su interpretación de un pianista con discapacidad. Así podríamos seguir descendiendo en el tiempo varias décadas , hasta encontrarnos con una jovencísima Jane Wyman, que ganó su Oscar por interpretar a Belinda, una joven sordo muda.

     Desde luego, todos estos trabajos dan aún mejores resultados cuando el personaje que se encarna es real, porque como habitualmente superan sus dificultades para conseguir sus propòsitos sirven, además de como entretenimiento, como aleccionamiento. Es una fórmula que no falla, y no me parece una casualidad que estas cintas obtengan mayores reconocimientos que las de los "Super héroes", llamados a establecer un nuevo orden en un mundo en caos. En todo caso, y volviendo a  Colin Firth, esta es la primera vez -al menos que yo recuerde- que  un personaje tartamudo recibe tamaño reconocimiento en el séptimo arte. Como consecuencia ha faltado tiempo para que salgan a  la luz celebridades que en su momento padecieron tartamudez y que la superaron gracias a las clases de interpretación, como Marylin Monroe.

     El motivo de tanto prolegómeno no se debe a que esté recuperando, ni mucho menos, la fe en un cine que actualmente no sabe más que de precuelas, secuelas, superhéroes y hombres de acción de la tercera edad; sino a que este Jorge VI tartamudo me ha hecho reparar en las múltiples discapacidades que los compositores    han padecido a lo largo de la Historia de la Música.



      A este tenor, por ejemplo, seguro que  a muchos nos ha sorprendido la noticia que ha salido hace pocas semanas, que afirma que Chopin padecía de epilepsia y que veía pequeñas y grotescas criaturas surgiendo desde las abismales profundidades de su piano. Se trata de una epilepsia de lóbulo temporal, que, tal y como afirman los dos investigadores españoles que han publicado sus conclusiones en la revista "Medical Humanities", era la culpable de las numerosas alucinaciones que sufría el músico polaco. No era esta su única dolencia. De la misma forma que la inspiración se encontraba entre sus virtudes, se hallaba la enfermedad entre sus defectos; veamos a modo de ejemplo una carta escrita por él mismo desde Mallorca: "llevo dos semanas enfermo; agarré un resfriado a pesar de los 18 grados de temperatura y a pesar de las rosas, las naranjas, las palmeras, los higos y los consejos de los tres mejores médicos de la isla. Uno de ellos olió lo que yo había escupido, el segundo dio golpecitos en el sitio desde donde había escupido y el tercero se puso a husmear y escuchar cómo escupía. Uno dijo que estoy a punto de estirar la pata, el segundo que me estoy muriendo y el tercero que me voy a morir".

     Schumann no le va a la zaga a Chopin en cuanto a discapacidades se refiere. Probablemente sea el suyo uno de los casos más deslumbrantes en la Historia de la Música, y también de los más desconcertantes. Se ha hablado de que padecía esquizofrenia, y a su patología se han atribuido las existencias de sus personalidades opuestas, Eusebio y Florestán. En los pocos casos en que esta antinomia se ponía de acuerdo surgía un tecer personaje, llamado Raro. También se ha sugerido que se trataba de un maníaco-depresivo; y los hay también que afirman que debido a sus escarceos de juventud contrajo sífilis, y que ésta permaneció latente en su organismo hasta que poco a poco fue invadiendo a su salud mental. El viejo Wieck, sin duda, debió oler algo inusual en el temperamento del joven Schumann... tal vez fueran los síntomas de su enfermedad mental los que hicieron que Wieck, despierto y astuto, se opusiera tan ardientemente al matrimonio entre Schumann y Clara.

     Creo que no se ha hablado con la misma intensidad sobre Hugo Wolf. Este compositor comparte en su destino unas increíbles analogías con Schumann. Primero contrajo la sífilis a los dieciocho años, y esto agravó su ya de por si inestable carácter; alternó períodos de intensa creatividad con otros de agudas y siniestras depresiones; intentó suicidarse lanzándose a un río (el Traunsee en su caso, el Rhin en el de Schumann), y concluyó sus días internado en un asilo.

     Naturalmente, sobre Mozart podrían decirse un sinfín de cosas, amén de las que ya se han dicho. No hace mucho escuché un post de pocos minutos en radio 5 en el que la locutora afirmaba , con un extraordinario sentido del humor,  que la "British Medical Journal" había solicitado que, por favor, se dejara de especular con la muerte de Mozart, porque hasta el momento se le habían endosado nada menos que 140 causas de muerte y 27 patologías mentales. Poca cosa para estudiar en los restos de un cadáver del que no se conoce ni paradero ni existencia.

   Uno de los casos que a mí parecer requieren un estudio especial, y de hecho ya han sido realizados varios, es el de Hildegard von Bingen. La abadesa de Bingen, de quien se sabe que sufrió de migrañas durante su larga vida, experimentó visiones divinas desde la más tierna infancia, pero no se dedicó a plasmarlas por escrito hasta que el mismo Dios se lo encomendó en una de ellas. Todas estas visiones las plasmó en su obra "Scivias, conoce los caminos", en cuyo comienzo dice lo siguiente: "Y he aquí que, a los cuarenta y tres años de mi vida en esta tierra, mientras contemplaba, el alma trémula y de temor embargada, una visión celestial, vi un gran esplendor del que surgió una voz venida del cielo diciéndome: Oh frágil ser humano (...) habla y escribe lo que ves y escuchas (...) anuncia entonces estas maravillas, tal como has aprendido ahora, escribe y di". Ya dije en su momento que nada menos que Carl Jung, entre otros muchos, se dedicaron a estudiar estas visiones y las iluminaciones que acompañaban al texto original.

     Esta lista no acaba aquí, pero para no abusar de la paciencia del amable lector, no me detendré sino lo justo en el fenómeno de la Sinestesia. La sinestesia es, básicamente, un trastorno de la percepción que consiste en que el estímulo percibido por uno de los sentidos provoca simultáneamente la sensación en otro. Parece que la sinestesia más frecuente es aquélla en la que los sonidos o la música despiertan inmediatamente la percepción de colores. Pues bien, esta peculiaridad la padecían tanto Scriabin como Messiaen. Así es como manifiesta el músico francés su dolencia: "Uno de los grandes dramas de mi vida consiste en decirle a la gente que veo colores cuando escucho música, y ellos no ven nada, nada en absoluto. Eso es terrible. Y ellos no me creen. Cuando escucho música yo veo colores. Los acordes se expresan en términos de color para mí. Estoy convencido de que uno puede expresar esto al público". Y en su convencimiento produjo obras que tenían títulos como estos: "Chronocromie", y también "Couleurs de la cité céleste". En verdad que Messiaen escribió mucho sobre este asunto de los colores, pero de momento no nos vamos a adentrar más allá.

     De los que padecieron de la vista, y no está de más citar que hacia el final de sus vidas tanto Bach como Haendel se quedaron ciegos, como tampoco lo está decir que fue el mismo cirujano quien operó a los dos maestros, pasamos a los que padecieron del oído. Permítaseme citar sólo el nombre de un músico que, no siendo Beethoven, se quedó sordo. Me estoy refiriendo a Smetana. Los últimos años del compositor checo los pasó en un asilo mental, por complicaciones derivadas de esa sordera.

     Pero basta de dramas. Me gustaría concluir citando dos ejemplos muy espaciados en el tiempo. He comenzado hablando del tartamudo personaje de Colin Firth y no quisiera terminar sin mencionar que los músicos también tenemos a un tartamudo en la historia. Se trata de Nokter Balbulus, un monje de la abadía de San Galo, Suiza, que vivió entre los años 840 y 912, y al que se le atribuye la creación de la forma musical llamada Secuencia. Para él tengo reservado un espacio más amplio más adelante. Y el segundo ejemplo es el de la percusionista escocesa Evelyn Glennie, que es sorda desde los doce años y que, en la siguiente conferencia, nos va a enseñar cómo escuchar:


Para saber sobre Notker Balbulus y sus logros pincha aquí:



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