lunes, 29 de agosto de 2011

¿Soñaba Liszt con salmorejo cordobés?

     No tenía grandes noticias acerca de los periplos españoles del gran Liszt. De manera general sabía que entre 1839 y 1847  había recalado en Madrid, y que en esta ciudad había ofrecido varios recitales. La bibliografía sobre Liszt no ofrece numerosos detalles sobre su estancia en la capital, y alguna hay, incluso, que contradice los datos que se tienen como ciertos. Una placa conmemorativa situada en la Carrera de San Jerónimo afirma que Liszt ofreció dos conciertos en el Liceo Artístico y Literario, edificio que hoy ocupa el Museo Thyssen, los días 29 de octubre y 22 de noviembre de 1844.  En manifiesta contradicción con el citado  epitafio, el estudioso de Liszt Alan Walker afirma que el pianista dio un solo recital el 14 de noviembre del mismo año.  

     Fue en el antiguo Teatro del Circo, que el Marqués de Santillana convirtió en un teatro de ópera italiana, donde Liszt mostró sus habilidades con un programa salpicado de paráfrasis de óperas. Un incendio primero y un derribo después provocaron que la casa se redujera a escombros. Pero por una gracia del destino, el lugar que entonces ocupaba este teatro es ahora parte del edificio del Ministerio de Educación. Grandes debieron de ser, en todo caso, las virtudes pianísticas de Liszt, para que la propia Reina Isabel II, por mediación de Francisco Martínez de la Rosa, Ministro de Estado en 1844, demorase la marcha del compositor un día más. Liszt tocó para la Reina en el Palacio Real, y fue condecorado por ésta con la Cruz de Carlos III, abandonando Madrid, pues, el día 4 de diciembre de 1844. 

     Mientras se daban estos eventos en la capital, los cordobeses aguardaban con impaciencia la visita del compositor, engalanando la ciudad y poniendo a punto la institución que albergaría su único recital público, el Liceo Artístico y Literario de Córdoba, cuya cátedra de música ostentaba  Don Mariano Soriano Fuertes. En el palacio del marqués de Villamanrique, Don Diego Pérez de Guzmán y su señora tomaban las precauciones pertinentes para que la estancia del músico en su casa fuera lo más regalada posible. Se prepararon magníficos ejemplares de caballos cordobeses para desplazar en carruajes al joven Liszt, y aún los sastres se afanaron en confeccionar los mejores trajes para vestir al músico.

     Liquidados los detalles accesorios, el principal problema aún no se había resuelto. El efímero semanario cordobés "El Liceo de Córdoba",  en su edición del 23 de noviembre anuncia que será un tal Ciabatti quien disponga con la junta del Liceo "la manera en que Liszt pueda dar el concierto". Este Ciabatti era un logrado barítono compañero de Liszt desde París, que se encomendó la tarea de actuar como secretario del compositor durante  su estancia en la Península. Acordado que el concierto se celebraría en el Liceo, "y sólo en el Liceo"  quedaba por  resolver el asunto del piano, ya que la sociedad no disponía de ninguno. Se lamenta la siguiente entrega del semanario cordobés de que un filarmónico, cuyo nombre omite, de esta capital se haya negado a prestar su piano a la institución, y sugiere que, en caso de no conseguir un instrumento adecuado, se encargará al fabricante Boisselote que traiga desde Cádiz  uno de sus mejores pianos. Este Boisselote, hijo mayor del famoso fabricante de pianos marsellés, fue junto a Ciabatti, su compañero de viaje.

     En estos asuntos se encuentran los cordobeses cuando la Revista Literaria "El Avisador Cordobés" anuncia, por fin, en su edición del 8 de diciembre, que Liszt llegará ese mismo día a Córdoba. En efecto, ese día es recibido con gran ostentación por una amplia comitiva encabezada por los máximos representantes del Liceo Artístico. Fiel a las costumbres ibéricas, tan pronto se disuelve la algazara y el escándalo propio del feliz encuentro, los cordobeses se llevan a Liszt a la fonda, y en ella dan buena cuenta de una suculenta bacanal, de cuyo contenido, por desgracia, no ofrece detalles la crónica del citado semanario. Una vez terminado el almuerzo, y por deseo de Liszt, la comitiva lleva al húngaro a ver la extraordinaria Catedral, visita tras la que se dirigen al Palacio de Pérez de Guzmán, donde lo entretienen bebiendo, comiendo y tocando el piano hasta la imprudente hora de la una y media de la mañana.

     Es representativo de la naturaleza del maestro húngaro que de entre todas las actividades que se le ofrecen, cuando es preguntado por ellas a la mañana siguiente, su deseo no es otro que volver a ver la Catedral. Poco nos cuenta el semanario sobre los acontecimientos de este día, salvo esta visita cultural y el ofrecimiento por parte de Liszt de un generoso almuerzo para los socios del Liceo, almuerzo que, como es propio de nuestra usanza, se dilata otra vez hasta la madrugada.

     Enérgicos para el festín, a las diez de la mañana del día siguiente, los cordobeses ensillan los portentosos caballos y ponen a punto los carruajes: se prepara una excursión a Sierra Morena. En esta ocasión Liszt es obligado a abandonar su atuendo y a ceñirse un traje andaluz, y con esta indumentaria se presenta en el Jardín del Excelentísimo Duque de Almodóvar, donde se celebra una auténtica festividad dionisíaca. De acuerdo a la crónica del Liceo de Córdoba: "el festín era locura y fanatismo (...) el champán, el Montilla, y otros vinos eran prodigados con profusión y todos los rostros se veían animados de una alegría difícil de explicar".

     Mientras los excelentísimos y el compositor se solazaban con todas las bondades de la gastronomía andaluza, se resolvía en el Liceo el asunto del piano, de tal suerte que en el momento del concierto, el día que sigue a la bacanal descrita anteriormente, había sobre el escenario nada menos que tres pianos ingleses. Los orgullosos españoles aseguran que el Liceo estaba lleno de "elegantes y hermosas cordobesas y apuestos y gallardos caballeros", aguardando inquietos la aparición del virtuoso. Así, por fin, los cordobeses pudieron escuchar en vivo al genial compositor, del que tantas maravillas se contaban por Europa, y a fe que hubo de ser un espectáculo extraordinario, a juzgar por el relato detallado hasta el extremo, que del recital dejó constancia el efímero "Liceo de Córdoba". Se trata de un texto absolutamente exquisito que a continuación podemos leer íntegro, gracias a la cortesía de la Biblioteca Virtual de Prensa Histórica, una lectura que, de seguro, entusiasmará a todos los curiosos de la vida de Liszt, a los profesionales periodistas y, como no, a los cordobeses, a quienes desde aquí, envío un afectuoso saludo.


Enlace: El Liceo de Córdoba. Nº9, Diciembre 12 de 1844. donde se detallan los cuatro días que Liszt pasó en la ciudad de Córdoba.

Una lista de reproducción que incluye obras compuestas sobre motivos españoles, la Elegía sobre un Tema de Soriano, la Gran Fantasía  de Concierto, y las variaciones sobre La Romanesca.






     Y por último, una sugerencia de mi amigo David Hervás: algunas versiones de la Rapsodia Española.


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Otros compositores viajeros por España:
Saint-Saëns en Gran Canaria
Debussy en Granada

jueves, 18 de agosto de 2011

Melómanos de cuatro patas

     Un antiguo y reconocido oculista de Las Palmas, que tenía su consulta en el pintoresco barrio de Vegueta, afrontó su retiro dándose a la escritura de un sustancioso libro, al que vino a llamar "Pensamientos y Divagaciones". Compuesto por máximas certeras sobre los asuntos universales de mayor o menor alcance, destacaba este opúsculo por la importancia que en el trasiego espiritual se le otorgaba a los animales de compañía. "Cuando miro a mi perro..." escribe el autor "...y mi perro me mira a mí, pienso que yo podría ser él, y él yo, y me doy cuenta de que todo es una cuestión de suerte".

  A través del clásico método de la asociación libre, me invadió este pensamiento mientras observaba, días atrás, cómo uno de mis gatos combatía el calor,  reposando plácidamente sobre la tapa del piano. El recuerdo irrumpió, en todo caso, de la mano de un reto, el de trazar un breve repaso de los compositores que, valiéndose de la imagen felina, llevaron al pentagrama  alguna obra maestra. No hay que extrañarse por ello, que es propio de las civilizaciones el representar a estos animales en numerosos medios, y ha servido de inspiración a otros tantos artistas, ya se trate de los arcaicos escultores de la diosa egipcia Bastet o de los siniestros ingenios de escritores como Poe, entre otros.

     Se cuenta del compositor italiano Domenico Scarlatti que  su gato Pulcinella gustaba de dar grandes paseos por el teclado de su Clavicémbalo, haciendo que los plectros hiriesen las cuerdas al azar, y provocando las más de las veces unas improvisaciones ajenas al estilo barroco, cuando no unas disonancias impropias de las convenciones reinantes. Un día quiso la casualidad que Pulcinella extrajese del Clave una melodía  de seis notas adecuadamente enlazadas. Scarlatti se apresuró a anotar la improvisación y la empleó como motivo de una Fuga, catalogada por Kirkpatrick como K.30, y llamada por Clementi, a raíz de esta historia de carácter legendario, "La Fuga del Gato". El citado Kirkpatrick, en su obra de referencia "Domenico Scarlatti", apunta que sólamente un gato muy astuto podría abstenerse de no pulsar notas vecinas a los sostenidos y bemoles que componen este motivo, no dando, con ello, ni crédito ni importancia a la historieta. Sostiene, además, que lejos de estar inspirados en  la casualidad animal, los intervalos que componen este fuga se encuentran ya en la tradición clavecinística de Frescobaldi.

     Cercanos en el tiempo, aunque ligeramente anteriores a Scarlatti, son de mención obligatoria los franceses Charles Perrault y  Madame d'Aulnoy, grandes compiladores  de cuentos de hadas. Al primero le debemos, entre otros, la existencia de "Le chat botté", o gato con botas; y a la segunda la de "La chatte blanche", o gata blanca.  

     Ambos personajes se encontraron en el ballet de Tchaikovsky, de 1889, también basado en un cuento de Perrault, "La belle au bois dormant"; se trata de una inclusión no prevista en el texto original, pero sugerida por el director de los teatros imperiales de San Petersburgo, Ivan Vsevolozhsky. La otra aparición destacable del gato con botas en la música, se la debemos a Xavier Montsalvatge. El compositor gerundense empleó al desvergonzado gato para una "Ópera de magia y misterio en cinco escenas". Es el propio compositor quien nos refiere sus intenciones con respecto a la composición de esta obra: "Queríamos  realizar  un espectáculo de magia en  un acto  y  varios cuadros, mitad ópera bufa, mitad  ballet (...) pensando en las leyendas  populares  musicadas  para  la  escena  a  las  que  tan  aficionados fueron los  compositores del  nacionalismo  ruso.  Nos decidimos por adoptar la fábula de Perrault".

     Prudente y visionaria como había sido Vsevolozhsky, recayó sobre Natalia Satz  el mérito de crear el así llamado Teatro para niños. Directora del Teatro Infantil Central de Moscú, comprendió que gran parte de la producción sinfónica  estaba orientada al público adulto, lo que suponía que los más pequeños quedaban desplazados de las bondades de la música clásica. Serguei Prokofiev, peregrino por América, había regresado a Moscú y acudía con frecuencia a este teatro con sus hijos. Conocedora de la brillantez de Prokofiev, Natalia le propuso la composición de una obra musical para niños, un cuento de hadas sinfónico donde música y narración fueran de la mano. Así surgió "Pedro y el lobo", partitura de 1935, cuya forma principal debía consistir en que cada uno de los animales estuviera representado tanto por un instrumento propio como por una melodía representativa. En este bestiario no podía faltar el gato, identificado por el clarinete.

     Una obra notoria, a la que sin embargo no se le presta demasiado importancia, y esto es debido al rotundo éxito del famoso musical "Cats", es la del compositor inglés Alan Rawsthorne, "Practical Cats", concebida también para narrador y orquesta. Esta obra de 1954 es la primera adaptación musical que se practicó al poemario de T.S. Elliot, gran poeta  y dramaturgo de la lengua inglesa, "Old Possum's Book of Practical Cats". Libro curiosísimo que narra las extrañas peripecias en la vida de diversos gatos de variopintas costumbres, y que se inicia con un sabio consejo acerca de cómo poner a cada gato un nombre adecuado: 
       
          "The naming of Cats is a difficult matter, 
           It isn´t just one of your holiday games; 
           You may think at first I'm mad as a hatter
           When I tell you, a cat must have THREE           DIFFERENT NAMES  .

     Este es el poema con que también se abre la simpática obra de Rawsthorne, injustamente eclipsada por  el antedicho musical de Andrew Lloyd Weber.

     Como dije, un breve repaso en que, para concluir, me limitaré simplemente a citar dos de mis gatos musicales más apreciados, "O Gatinho de papelao", que incluyó Heitor Villa-Lobos en la segunda parte de su Prole do Bebe; y "The Monk and his Cat", una canción de Samuel Barber, recogida dentro del ciclo de canciones irlandesas "Hermit Songs".

 Alan Rawsthorne: "The Naming of Cats", de Practical Cats
Serguei Prokofiev: "Pedro y el Lobo". El Gato.
Heitor Villa Lobos: "O Gatinho de Papelao" de A Prole do Bebe II
Xavier Montsalvatge: "Pedro y el Lobo" Duo Gato y Princesa
Samuel Barber: "The Monk and his Cat" de Hermit Songs

Y aquí tenemos el paso del gato con botas y la gata blanca, en el ballet de Tchaikovsky y la Fuga que hemos comentado al inicio, interpretada en un insólito clave de patas largas.






miércoles, 10 de agosto de 2011

Compositoras IV: Francesca Caccini y II

     En su inmodesta biografía de Miguel Angel, el literato florentino Giovanni Papini asegura que hay dos caminos que conducen al pleno conocimiento de una persona: "ante todo, penetrar en su interior, a través de las obras que haya dejado, si existen", o bien "estudiar con paciencia sus relaciones con los demás". La obra de Francesca Caccini no es extensa. Se sabe que compuso centenares de canciones  y duetos, de los que  sólamente treinta y seis monodías se conservan en la obra de 1618  "Il primo libro delle musiche"; de las cinco óperas que compuso se han perdido todas menos una, "La liberazione de Ruggiero", de 1625. Pocos datos, pues, podemos extraer de una obra escueta que arrojen algo de luz sobre "la Cecchina", toda vez que su estilo no es ni original ni visionario.

      Concluida la boda que referíamos en el apartado anterior, María de Médici se desplaza a su nueva corte, desde donde  envía a Francesca  una invitación para cantar. Una vez que sus mecenas florentinos aceptan la invitación y dan su consentimiento  a la joven cantante, ésta se traslada a Francia en 1604 y actúa para Enrique IV que,  admirado de su voz, le ofrece un puesto a su servicio. Sin embargo los Médici, que tan prontamente han dispensado a Maria, no tienen ninguna intención de desprenderse de Francesca, y declinan este ofrecimiento, ordenando además su inmediato regreso.

     De vuelta a Florencia, Francesca continua su trabajo al servicio de la familia Médici como cantante, y forma junto a su hermana Settimia el dúo "Concerto delle donne". Juntas interpretan música para el gran duque y su consorte, la duquesa Christiane de Lorraine, que más tarde asumirá la regencia de su hijo Cosme II. La intervención de esta mujer interesada por los saberes científicos -es sabido que mantuvo una relación epistolar con Galileo-  es clave en la formación musical de nuestra compositora. La duquesa comprende que se encuentra ante un talento inusitado del que se puede sacar un provecho más elevado. Inmediatamente promueve que Francesca reciba una instrucción adecuada en el arte del Contrapunto, al tiempo que garantiza su sustento propiciando un matrimonio con el tenor Giovanni Battista Signorini, que acontece en 1607.

     Sobre las excepcionales cualidades humanísticas de Francesca que motivaron la participación de la duquesa existe una interesante referencia de Cristofano Bronzini, compañero en la corte de los Médici, en su obra "Della Dignitá e nobilitá delle Donne". De acuerdo a este documento, Francesca Caccini no sólo es un enorme talento en la música, sino que además dispone de una excelente educación en idiomas, aritmética, astrología y alquimia. Es también una instrumentista de primera clase, ya que domina con igual soltura el arpa, el laud, la tiorba y el clave.

     Sin embargo es otro personaje que deambula por los pasillos y las estancias del Palacio Pitti, quien va a fomentar el talento compositivo de la joven Caccini. Con este entablará Francesca  una amistad que se prolongará en el tiempo. Se trata de un sobrino lejano del famoso Miguel Angel. Este nuevo Buonarroti, más conocido como Buonarroti el Joven, por quien el citado Papini muestra un desprecio un tanto dramático, formaba parte de la Academia de la Crusca, una institución integrada por expertos en lingüistica y filología italiana. Con finalidad básicamente filológica compuso tres obras que se llamaron "La Trancia", "La Fiera", y  "La Mascherate". A estas obras Papini no le concede la menor importancia. Sin embargo la tienen (ignoro si por sus cualidades lingüisticas), ya que Francesca Caccini se inicia en la composición adaptando estos textos a la partitura, de resultas de lo cual consigue un puesto en la corte como "Música".

     A partir de este momento se desata la inspiración compositiva de Francesca, ingeniando monodías y obras de carácter religioso. Ya hemos citado su obra de 1618 "Il primo libro delle musiche" y su ópera de 1625 "La liberazione de Ruggiero", la primera compuesta por una mujer. Al mismo tiempo, compagina la composición con la enseñanza musical de los hijos de la familia Médici y de las hijas de los Ministros.

     Pocos son, en todo caso, los documentos que a partir de este punto pueden ilustrar los pormenores de la vida de Francesca Caccini. En efecto, a partir de 1626 su vida se envuelve en una sigilosa penumbra de la que sabemos bien poco. Ese año muere Signorini,  y Francesca, lejos de guardarle un luto prolongado, vuelve a casarse con un tal "Tomaso Raffaeli", gran melómano y mecenas de la música. Tras este matrimonio Francesca abandona a los Médici y se refugia en Lucca, de donde es oriundo Raffaeli, hasta la muerte de éste en 1639. Este fallecimiento deja a Francesca en una posición económica  desahogada, pero a pesar de ello regresa a Florencia para retomar su  puesto bajo el cuidado de sus antiguos protectores.

     Este es el momento en que se pierden sus huellas y comienzan las conjeturas... hay quien asegura que Francesca abandonó definitivamente el puesto y la composición en 1641, tras lo cual no hay razón para seguir registrando sus actividades; y otros piensan que, sencillamente, murió. No he tenido la oportunidad de conseguir el libro, pero existe unanimidad al apreciar el de Suzanne Cusick "Francesca Caccini at the Médici Court: Music and the Circulation of Power (women in culture and society series)", como el más detallado y veraz estudio de la compositora, al cual  remito al lector que desee estar mejor informado.




Shannon Mercer, Luc Beauséjour, Sylvain Bergeron, Amanda Keesmaat – Francesca Caccini: O Viva Rosa

Para ver más compositoras:
Francesca Caccini I
Hildegard von Bingen
Chaminade
Tailleferre


viernes, 5 de agosto de 2011

Compositoras IV: Francesca Caccini I

     Ha caído en mis manos la extraordinaria historia del arte de Gombrich, obra de referencia para quien desee comprender los fundamentos artísticos de las civilizaciones. No peca en ningún momento, a diferencia de otros manuales de arte, de la erudición pedante de los grandes estudiosos; al contrario, escribe en un estilo claro y divulgativo accesible a todos y, precisamente, al menos entendido, sin abandonar por ello la precisión histórica y técnica. Todo un logro que no sin razón se ha mantenido en la cúspide de los manuales de arte desde que se publicó por primera vez en 1950.  Es en este manual donde he encontrado una explicación cabal y sencilla del famoso Renacimiento Italiano, marco indiscutible en que se encuadran la vida y la obra de la compositora que  nos ocupa.

     Una vez sentadas las bases de una nueva pintura por Giotto, los italianos de la primera mitad del siglo XV consideraron su obra como digna  de compararse a las grandes obras del pasado clásico. Conscientes de que en esta antigüedad Roma había sido el eje de la cultura universal, y deseosos de recuperar el poder y la gloria de la que habían gozado, se dieron a la tarea de organizar un nuevo arte que emulase los postulados de la Italia clásica. Al período de tinieblas en que se había visto envuelta la cultura tras la irrupción de los pueblos bárbaros la llamaron Edad Media, y al arte legado por estos bárbaros, por los pueblos godos, lo denominaron Gótico.

     Con todo, incurre Gombrich, tal vez por razón de espacio o tal vez por tradición, en la típica descuartización del arte, de la que protestaba enérgicamente Oswald Spengler en su "Decadencia de Occidente", que separa a la Música de las llamadas Artes Plásticas como si se tratase de cosas distintas, o como si acaso no se pronunciaran hablando el mismo lenguaje formal. Arte de la vista y arte del oído, en definitiva. En este "arte del oído" hay que destacar, naturalmente, la existencia del Madrigal. 

     Básicamente, un Madrigal es una canción de corte secular,  que reviste carácter polifónico, por lo que es habitual que se interprete a cuatro o cinco voces, simultáneamente, y  casi siempre sin acompañamiento instrumental. Esta forma musical se aproximó al teatro. En el Madrigal se suponía una acción que no se representaba, sino que debía ser interpretada por las palabras que entonaba el coro. La siguiente lista de reproducción contiene tres madrigales. "Matona mia cara", de Orlando di Lasso, es una canción de amor basada en un texto italiano; se trata de una serenata en la que el cantante suplica a su dama que se asome si la canción le satisface, en caso contrario se irá a cortejar a otra. "Now is the month of Maying"   de Thomas Morley, que no es otra cosa que una canción de primavera; y "Vien´a qua" de "Orazzio Vecchi", perteneciente a su "Amphiparnasso", protagonizada por dos enamorados y el padre de la joven, que pretende casarla con un tal Doctor Graciano. 



     El paso que sigue a la invención del Madrigal es la invención del Melodrama. En el Melodrama los cantantes no se limitaban a entonar la canción, sino que también representaban su contenido, comportándose  como actores. Entre el escenario y el público había una orquesta relativamente numerosa, encargada de aderezar la acción. Para que cada personaje tuviera cierto grado de autonomía y pudiera expresar su psicología sin cortapisas, se hizo necesaria una relajación de la polifonía, lo que dicho en otros términos implica que, a diferencia del Madrigal, los personajes no cantaban al mismo tiempo. Este nuevo estilo en que a una sola línea melódica se le aplicaba un somero acompañamiento instrumental se  llamó Monodía Acompañada". 

     Le debemos la invención de la Melodía Acompañada, y con ello la Ópera, a un grupo de sabios florentinos que discutían acaloradamente acerca de cómo promover el Renacimiento en Música, dado que si bien existían modelos clásicos de esculturas y templos, eran escasas las muestras de procederes musicales en la Roma y Grecia antiguas. Las muestras más evidentes residían en las tragedias griegas, de las que se tenía por sabido que se representaban. Qué mejor, pues, que servirse de las representaciones clásicas como marco a una nueva música inspirada en el glorioso pasado. 

     He aquí el gran logro de estos artistas e intelectuales florentinos que ejercían sus reuniones en el palacio del conde de Vernio, también llamado Giovanni Bardi. El grupo estaba formado por Jiacopo Peri, Emilio del Cavaliere, Ottavio Rinuccini, Vicenzo Galilei (al que le debemos también la existencia del ínclito Galileo) y Giulio Caccini, padre de nuestra compositora. Fue bajo los fastuosos techos de su palacio donde se gestaron las bases de la nueva música y donde se compuso la primera ópera, "Dafne".  Desgraciadamente no se conservan sino algunos pequeños y roídos fragementos de esta partitura; por esa razón la mayor gloria reside en la siguiente ópera producida en estas circunstancias, "Eurídice", de 1600, también sobre temas míticos. 

     La producción de "Eurídice" coincide en la Historia con un acontecimiento de singular importancia. En el año 1600 se celebra en la catedral de Florencia la boda real entre María de Médici y Enrique IV, rey de Francia y de Navarra. No tanto por amor como para aliviar las deudas que el rey francés ha contraído con la familia Médici, afortunados banqueros, se amaña esta boda real que se celebra en ausencia del propio Enrique IV, cuya representación ostenta el gran duque de Toscana. Para regocijo de los recién casados y de una audiencia selecta de doscientas personas se encarga la representación de esta ópera de Peri. Este es el momento clave para el impulso de la nueva música. Sin dudarlo un solo instante Giulio Caccini toma las riendas de la producción, no en vano trabaja desde 1564 como músico del Gran Duque. Caccini destaca ampliamente por su dominio del canto; a él se le debe la invención de ese tipo de recitativo plagado de virtuosismo que recurre con frecuencia a los "vocalizzi" y a los "trilli"; y no ha reparado en esfuerzos a la hora de ilustrar con esa técnica vocal a toda su familia. El "Concerto Caccini", así es como llama al conjunto familiar, está formado por el propio Giulio, su esposa Margarita, sus dos hijas y un buen número de alumnos del maestro.

      Todo apunta a que la representación habrá de ser un éxito. Y así ocurre, de la noche a la mañana se pregonan por toda Florencia las hazañas del Concerto Caccini y del éxito de la ópera de Peri. Pero también menudean los vítores hacia la joven hija del profesor de canto, que apenas ha cumplido trece años. Se dice que de entre todas las voces implicadas en la representación de "Eurídice" ha destacado brillantemente la de la pequeña Francesca (y esta es su primera aparición documentada). Su camino a lo largo de la Historia de la Música comienza en este punto, cuando interesado por las noticias de la la joven cantante, el propio Rey de Francia, Enrique IV, le hace una sugerente oferta para trasladarse a Francia y trabajar a su servicio. Pero sobre estos asuntos hablaremos en el siguiente post. 

     Escuchemos ahora a Cecilia Bartoli interpretar la música de Giulio Caccini:
 Para saber cómo continúa la historia de Francesca Caccini pulsa aquí: Francesca Caccini II




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BIBLIOGRAFÍA


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