lunes, 30 de mayo de 2011

Mujeres Fatales

     El compositor checo Bedrich Smetana es conocido principalmente por dos obras de cierta magnitud. Por la primera, la ópera "La novia vendida", se le tiene por el padre de la música nacionalista checa. Por la segunda, el grupo de seis poemas sinfónicos "Ma Vlast", es decir, "Mi patria", se ganó un hueco indiscutible en la Historia de la Música. Pero esta Historia, como ya se ha dicho, es a veces caprichosa, y se complace arrimando en una esquina polvorienta durante décadas unas obras que, en su momento, alcanzaron gran notoriedad. Las arrincona, y al cabo, sin saberse muy bien por qué motivo, un buen día las desentierra y las vuelve a llevar a las salas de conciertos. De hecho, si bien es "Ma Vlast" la obra más conocida de Smetana, no creo equivocarme al afirmar que es su segundo poema sinfónico, "El Moldava" el que más se interpreta y se conoce. Por esta razón es encomiable que la Orquesta Nacional de España haya dedicado este fin de semana un espacio en su programación para "Sárka", el tercer número de esta compleja partitura. 

     Una característica de la Música Nacionalista es el tratamiento de motivos populares que, de algún modo, sean representativos del país que se pretende exaltar. De esta forma es común  encontrar partituras que ilustren los elementos naturales, la literatura, la historia y la mitología vernácula. El gran logro, aparte del musical, que contiene "Ma Vlast" es que en él se dan estos cuatro apartados. "Sárka" pertenece a la corriente mitológica. Deténgamonos un momento a analizar su argumento. 

     La tradición bohemia sitúa a Sarka alrededor del siglo VII. Según el mito Sarka sería una amazona a las órdenes de un tal Vlasta. La historia que narra el poema sinfónico es aquélla en que Sarka se hace atar a un árbol por sus amazonas, dejando fuera de su alcance un irresistible jarro de hidromiel. Es en esta indefensa pose que el imprudente Ctirad, que capitanea el ejército enemigo, se encuentra a la joven. Esta, con los ardides propios de estos personajes, se las ingenia para hacer creer a Ctirad que sus doncellas la han dejado atada para chancearse de ella. El ingenuo capitán cede a sus encantos, la desata, y, como no podía ser de otra manera, se enamora poderosamente. Sarka finge corresponderle y en su engaño, Ctirad hace venir a sus huestes para celebrar juntos su buena fortuna.  Dan buena cuenta entre todos del jarro de hidromiel en que las muy astutas amazonas  han derramado una poción somnífera.  Hace el brebaje su efecto y tan pronto caen rendidos los inhábiles guerreros irrumpen de entre la maleza las crueles amazonas para degollarlos a todos uno a uno, en un festín de sangre y de venganza. Incluyo al final una guía de audición de este poema sinfónico basada en las anotaciones de Nikolaus Harnoncourt en su libro "La Música es más que las Palabras". 

     Este es uno de los numerosos ejemplos en que el eterno arquetipo femenino de la mujer fatal, el llamado aspecto negativo del ánima de un hombre, llama la atención de los compositores. Ya hablamos anteriormente de las Ondinas, que engatusaban a los incautos pescadores  con sus dádivas y sus requiebros, y que se solazaban luego ahogándolos en su laguna; o de las Sirenas que al paso de los marineros por su isla los confundían con su canto para que se lanzaran por la borda y perecieran en el rojo ponto. Muchos compositores, entre ellos Debussy y Szymanowski , pusieron música a estos personajes. 

     Al menos hay en música dos mujeres más que, como Sárka, se complacieron separando la cabeza de los hombros de sus rivales, valiéndose de engaños y de entuertos. Otras, como Dalila, se contentaron con sacarle a su víctima los ojos; el compositor francés Saint-Saëns puso música a esta historia. Pero vayamos por partes. 

     Antonio Vivaldi compuso un Oratorio, que también interpretó no hace mucho la Orquesta Nacional, llamado Juditha Triumphans. Judit es un personaje que goza en la Biblia de un libro propio y que ha de enmarcarse en los días en que los babilonios hacían la guerra a los judíos de Israel. Un Rey Nabucodonosor que había prosperado después de aplastar a Arfaxad, rey de los medos, envió emisarios a las naciones vecinas exigiendo rendición y sumisión inmediata. A los que ofrecieron resistencia les hizo la guerra por medio de su más esforzado jefe, el temible Holofernes, a quien le dijo estas palabras: "Sal a campaña contra todos los reinos de occidente, y principalmente contra aquéllos que menospreciaron mis órdenes. No mirarás con compasión a reino ninguno, y sujetarás a mi dominio todas las ciudades fuertes". Entre los que menospreciaron sus órdenes se encontraban los judíos de Israel, que pronto se vieron sitiados por los babilonios. Previendo una matanza, Judit, una joven viuda de Betulia, ingenió un plan infalible. Por medio de artes sibilinas se introdujo en el campamento de los babilonios y forzó una audiencia con Holofernes. Este, cautivado por el arrojo y la belleza de la judía, y alentado por intenciones algo abyectas, cenó abundantemente con ella en su tienda, y se dejó llevar por el entusiasmo de la embriaguez hasta que se quedó profundamente dormido. Y ahí, curiosa analogía con el mito anterior, tras una breve oración implorando valor  al señor "dióle dos golpes en la cerviz y cortóle la cabeza, y desprendiendo de los pilares el cortinaje, volcó al suelo su cadáver hecho un tronco..." Aquí tenemos la maravillosa versión que Artemisia Gentileschi pintó de este episodio, y a continuación un breve fragmento de esta obra, el momento en que Judit 
se regocija en su venganza:


     Otra historia de decapitaciones que también se llevó con éxito a la música es la de Salomé, cuyas hazañas  se relatan también en la Biblia, en este caso en los evangelios de Mateo y Marcos. Su madre, Herodías, había contraído matrimonio con Herodes a través de unas artes un tanto sospechosas. Rechazada en silencio por el pueblo era Juan Bautista quien declamaba a viva voz lo ignominioso de este matrimonio. Por esta razón dio con sus huesos en la celda. Es en este punto donde Oscar Wilde inició su conocida obra de teatro "Salomé", que al final habría de servir como modelo para la ópera de Strauss

     El único acto de que consta la obra se inicia en mitad de un banquete presidido por Herodes y Herodías, entre cuyo barullo se mezclan en ocasiones las maldiciones que profiere Juan Bautista desde su celda. Interesada por conocer al dueño de tan hermosa voz, Salomé ordena que se le permita ver al preso, de quien  queda prendada. Su interés no es correspondido con el mismo entusiasmo por el Bautista. Salomé le suplica que le permita besarle y él se niega. Iracunda, y urdiendo un escalofriante plan, Salomé se retira y vuelve al banquete, presentándose ante un adormecido Herodes que, alentado por el vino, le pide que baile para él. Ante las negativas de Salomé jura Herodes que si cumple su deseo le dará cualquier cosa que pida. Este es el motivo por el que baila Salomé la tan famosa danza de los siete velos, a cuyo término se sitúa altiva ante Herodes y le pide una única cosa entre tantas que le puede ofrecer... le pide, más bien le exige, la cabeza del Bautista en una bandeja de plata. Herodes, que no da crédito a sus oídos, intenta disuadir a la hija de Herodías (así es como la nombran en la Biblia), pero es en vano. Incapaz de distraer a Salomé ofreciéndole todo tipo de regalos, accede a la decapitación de Juan Bautista y le entrega su yerta cabeza cuyos labios,  en un rapto de despecho, besa apasionadamente. Aquí tenemos el fragmento de la ópera en que Salomé "departe" con la cabeza del Bautista.



     En todo caso, permítaseme citar, ya para concluir y aunque sólo sea por compensar (y también por la calidad de la música) un ejemplo en que, al contrario del leitmotiv que seguimos en este post, es la mujer quien acaba mal. Se trata de la historia trágica de Dido, reina de Cartago, que acoge a Eneas y a su tripulación. Dido y Eneas se enamoran al poco tiempo, pero una serie de confabulaciones y malentendidos provocan que Dido acabe por rechazar al héroe. Tras un breve lamento, que incluyo a continuación, la desesperada reina termina suicidándose. La ópera de Henry Purcell está basada en La Eneida, poema épico que narra la huída de Eneas de Troya, tras la destrucción de la ciudad por los aqueos.



     Esta es la guía de audición de Sarka:



1) 0,29-1,50: Se describe el carácter violento y vengativo de Sarka.
2) 1,50-3,03: Ctrad y sus huestes se acercan a caballo, ignorantes de su destino.
3) 3,03-6,14: El clarinete (Sarka) llama a Ctrad desde el árbol en que está atada.Se produce un diálogo con el violoncello y una escena amorosa.
4) 6,14- 8,10: Una escena de regocijo en el amor; los incautos se toman el brebaje preparado por las amazonas y se quedan dormidos.
5) 8,10: El fagot representa los ronquidos de los guerros.
6) 8,30-hasta el final: Un toque de corneta da la señal para el ataque, origen y culminación de la matanza.

     Más sobre mujeres fatales: Tres parricidas

lunes, 23 de mayo de 2011

El Misterioso caso de Rosemary Brown

     Una compañera del trabajo me insinuó hace unos meses que en nuestra escuela podría haber fantasmas. Es un dato que no tiene nada de particular, en tanto que no deja de ser más que una insinuación. No constan en mi experiencia laboral fenómenos paranormales de esta naturaleza, y como tampoco creo en su existencia soy poco proclive a la sugestión. Cosa extraña es, en todo caso, el no ser ésta la primera noticia que recibo sobre fuerzas sobrehumanas que deambulan por los pasillos de escuelas, museos y conservatorios, haciendo innumerables travesuras a sus moradores.

      Existen noticias documentadas sobre las experiencias de los vigilantes del Museo Reina Sofía con los espíritus abyectos, así  como historias sobre el Conservatorio de Atocha. El actual Real Conservatorio se alza sobre lo que antaño fue el Hospital Clínico de San Carlos, anexo al cual se encontraba la Facultad de Medicina. El ideario popular coincide en atribuir sombras a los edificios que de un modo u otro podrían vincularse con la muerte, la demencia o el más allá. De esta forma hospitales, cementerios o iglesias son edificios muy dados a esta fantasía y, por extensión, cualquier edificio que se haya construido sobre sus restos. También por los Conservatorios se pasean los finados haciendo de las suyas. Los casos de los Conservatorios de Atocha y de Avilés son, tal vez, los más conocidos; pero no son menos llamativos los del Conservatorio de Las Palmas, del cual se dice que ocurren cosas terribles. 

     Muchas apariciones podrían contarse de este lugar. Dado que está construido sobre los restos del cementerio del convento de Santo Domingo ya cumple el requisito principal para estar plagado de fantasmas. Parece que quienes más sufren los efectos son los vigilantes  y las conserjes, aunque hay alumnos que afirman haber visto sombras levitando al final de los pasillos, y oído golpes en las contraventanas. También hay reseñas de ascensores y secadores que se accionan solos y, como no, notas de un lejano piano que suena cuando ya no queda nadie en el centro. Y es que, por alguna razón, los espectros son dados a los instrumentos polifónicos, pues no hay noticia alguna de fantasmas que tañen los timbales o que tocan la tuba. En todo caso, se trata siempre de las mismas historias. La explicación que se me antoja más lúcida se encuentra en el hecho de que la mente sabe producir imágenes universales durante el sueño, en el transcurso del cual son relativamente razonables; estas imágenes pueden desplazarse a la mente consciente debido a un poderoso estímulo, a una enfermedad mental, o a una serie de drogas efectivas. ¿Cómo si no puede afrontarse la reciente noticia de que Chopin veía sombras horribles  y grotescas criaturas salir de su piano? Las personas de fe pueden aceptar muy fácilmente que Hildegard von Bingen recibiera el entendimiento por parte de Dios, quien le dictó el significado de las imágenes divinas; otros buscamos la explicación por caminos más costosos. 

     Este asunto de la fe y de los fantasmas viene a cuento por lo sorprendente que resulta que medios como la BBC o el New York Times, y personalidades tan valiosas en la música como Leonard Bernstein, Humphrey Searle o Glenn Gould, se hayan sentido interesados por el más llamativo de los casos de esta índole. Se trata del asunto de Rosermay Brown

     Rosemary Brown fue una cocinera londinense que alrededor de los años 70 del siglo pasado declaró que podía comunicarse con muertos ilustres. Personalidades de todas las categorías artísticas, eran los músicos quienes se le presentaban con mayor frecuencia. De esta guisa Liszt, Chopin o Beethoven -entre otros muchos- se ponían en contacto con ella desde el más allá para componer nuevas obras maestras. Afirmaba que sus manos eran tomadas por las de aquéllos y guiadas a través del papel pautado o del teclado, con escasa participación de su voluntad.  Dicho de otro modo, Rosemary Brown recibía la música directamente del espíritu del compositor. De ahí, y de su considerable longevidad (nació en 1916 y murió recientemente, en 2001), surgieron nada menos que mil quinientas obras, entre las cuales se encuentra, cuesta decirlo sin sonreir, la Décima Sinfonía de Beethoven. 

     El primer contacto de Rosemary se dio, curiosa analogía con la citada Hildegard, cuando apenas contaba siete años. Un buen día, sin ninguna explicación plausible, un señor anciano de pelo largo y cano, y tal vez un poco verrugoso, se le presentó de súbito y le dijo algo parecido a esto: "soy Franz liszt, y he venido para decirte que cuando seas mayor compondré a través de ti las obras que no pude componer en vida". A partir de este primer encuentro parece que las visitas del húngaro se dieron con frecuencia, de suerte que compartieron, según dice, tardes de compras. Cuando Rosemary hubo crecido los compositores dieron rienda a su inspiración y dictaron sus obras a través de la médium. 

     Tal vez algo alarmada por el extraño giro que estaba dando su vida, decidió ponerse en contacto con una serie de espiritistas ingleses. Ignoro si fueron estos gentlemen  quienes la indujeron a dar el siguiente paso, pero lo cierto es que existe una grabación de la BBC del 17 de octubre de 1968 en la que se la ve canalizar la música bajo las atónitas cámaras de televisión. Es aquí donde la posee Liszt una vez más para dictarle una obra llamada "Grübelei", que incluyo al final en un interesante video, donde ella misma hace una descripción de los espectros de los compositores, por lo que me abstengo de hacerla aquí. 

     Antes de que el lector se sorprenda al ver en el video un disco de vinilo auténtico ha de saber que, tras el éxito del programa de televisión, se grabó primero un documental audiovisual y luego, la casa Phillips Records  contrató al pianista Peter Katin  para grabar su interpretación de las obras dictadas a la señora Brown. 

     Naturalmente, así como parece haber un público entusiasmado con la idea de la posesión musical, que cree a fe ciega en las capacidades de Rosemary Brown, existe otro sector que busca en la psicología una explicación, si no más satisfactoria, al menos más razonable. Una investigación poco minuciosa permite descubrir que Rosemary había recibido lecciones de piano durante dos o tres años, por lo que no podría decirse que era completamente lega en materias musicales. Por otro lado, está demostrado que cuando alguien sorprende a su entorno, por ejemplo,  hablando en idiomas que no ha estudiado, no se trata de una posesión demoníaca, como a muchos les gustaría, sino que, muy al contrario, se trata de conocimientos que pasaron desapercibidos para la mente consciente y que se ubicaron en la región inconsciente para, en un momento dado, mostrarse en su plenitud. 

     Pero esta recuperación no se puede superar, y de ahí que al escuchar la música de Rosemary, si bien es cierto que podemos encontrar reminiscencias de la música de sus compositores, no es menos cierto que se trata de una música fácil de ubicar en los períodos más tempranos de los mismos. ¿Y qué sentido podría tener para Liszt, después de las innovaciones de sus últimas obras, regresar a una composición de un carácter tan pasado como el de Grübelei? ¿Qué sentido para Debussy, que acaba sus días componiendo sólo tres de las seis sonatas de cámara que tenía proyectadas, regresar para componer una obra pianística más cercana a los Arabescos?  

     Ahí queda el misterio de Rosemary Brown para que cada uno juzgue por sí mismo.




     Y he aquí un interesante extracto de un documental sobre Rosemary Brown, "Música del más allá".

lunes, 16 de mayo de 2011

Música para Niños

     El pasado 8 de mayo se celebró en el barrio de Tetuán  el tradicional día del niño. Desde la Glorieta de Cuatro Caminos hasta Bravo Murillo se sucedieron las actividades lúdicas y educativas, entre las que   destacaron los  talleres de  plantación de árboles. Esto obedece a que  la UNESCO ha declarado al 2011 como el "Año Mundial de los Bosques".

      Este asunto de los árboles  me trajo  a la memoria un cuento instrumentado que realizamos los alumnos de Pedagogía en el último año del Conservatorio,  sobre  los conflictos que  un tal  "Trompetín" sufría en una especie de bosque, en el que  destacaba, sin duda,  un enorme árbol en cuyo interior se ocultaba una compañera violinista. Pasamos muchos meses preparando este cuento hasta que al final lo escenificamos, creo recordar, con  bastante éxito. Fue un curso extraordinario, pero he de reconocer que  no aprendí nada de pedagogía. Este recuerdo fugitivo y la sorpresa final para la fiesta del día del niño, a saber, una gran actuación de Teresa Rabal, me hicieron reparar en aquellos músicos que en verdad se habían esforzado en la educación musical de los niños a través de composiciones destinadas a ellos. 

     Son muchos los compositores que en algún momento de su producción se han preocupado por los niños, pero en este contexto hay que distinguir, naturalmente, entre obras destinadas a ser interpretadas por los niños -con marcada orientación pedagógica-, y obras de inspiración infantil proyectadas a ser interpretadas por los adultos. Este segundo enfoque tiene sus paralelismos en muchos cuadros en que los pintores se complacen en ilustrar escenas infantiles, o en novelas y poemarios en que los autores regresan, ya en su edad adulta, a la ingenuidad y seguridad del hogar materno. De seguir por este camino, sin duda habríamos de adentrarnos en el terreno de la psicología. Citemos  como ejemplos, antes de desarrollar un poco más el primer enfoque,  a las famosas "Escenas de Niños" de Schumann, o el "Children´s Corner" de Debussy, Esta última obra contiene una dedicatoria de Debussy a su hija, en la que se apresura a disculparse "por lo que sigue". 

     Como pianista, los nombres que  manejo al pensar en compositores preocupados por la enseñanza instrumental son los de Schumann y los de Béla Bartok. La gran apuesta didáctica de Schumann es el "Album para la Juventud", que además de contener unas bellísimas melodías, viene provisto de una serie de consejos para los jóvenes músicos. No obstante se dice que la génesis de esta obra se debe  a que alguien se mostró escéptico hacia la habilidad de Schumann por crear melodías sencillas, siendo el Album una respuesta a esta incredulidad. No me cabe duda de que Béla Bartok ha facilitado mucho la enseñanza del piano a través  de su famoso Microcosmos, pequeñas piezas de facilidad engañosa, compuesto en principio para enseñar a su propio hijo. Tras estos dos gigantes aparece el nombre de Tchaikovsky, con su Album para niños op. 39. Fue a su mecenas, la señora Von Meck, a quien escribió estas líneas en 1878: "Tengo la intención de escribir un conjunto de piezas breves, de carácter sencillo y fácil, con títulos que puedan gustar a los niños, como hizo Schumann".  Se trata de un compendio cuidadoso de melodías ucranianas, rusas, francesas e italianas, así como de sus elementos rítmicos, entre las que ocasionalmente irrumpen personajes del folclore ruso. Otros nombres vinculados a la enseñanza infantil son los de los rusos Sergei Prokofiev, Dimitri Shostakovich, Kabalevsky. Y entre ellos hay que hacerle un hueco especial al armenio Khachaturian, que concibió dos volúmenes de piezas infantiles para piano, de dificultad graduada, a las que  actualmente no se las tiene lo suficientemente en cuenta.  Hagamos un breve paréntesis para escuchar alguna de estas joyas. 


MusicPlaylistView Profile
Create a playlist at MixPod.com


     Sin embargo existe otro compositor cuyo alcance pedagógico aún no se ha valorado con la magnitud que se merece. Los compositores antedichos, si bien dejaron una profunda huella con sus composiciones para niños, no parece que explotaran todas las posibilidades que ofrecían ya no su propio talento, sino el de una nación en que las melodías infantiles abundan sobremanera. Acaso Bartok tomó el asunto con más consideración al realizar junto a otro húngaro, Zoltán Kodály, una investigación etnomusical de su país; pero aún así, no suelen desviarse estos maestros del dominio propio de su instrumento principal. En cambio, hay otro, digo, que se dedicó  durante toda su vida productiva a la literatura didáctica, a través de un proyecto de educación musical que pretendió el acceso a la enseñanza de toda una nación, y que recopiló y arregló un sinfín de melodías de las regiones más recónditas. Se trata del compositor brasileño Heitor Villa-Lobos. 


     El llamamiento más temprano de Villa-Lobos por la música  para niños  como motivo para sus obras pianísticas se encuentra en su Brinquedo de Roda, de 1912. Esta es una obra compuesta por 6 pequeñas piezas, cada una de las cuales está basada en  melodías populares características de los juegos de rondas de los niños. Esta  idea de la ronda la  repetirá más adelante en su serie de Cirandas y Cirandinhas, integradas por 16  y 12 melodías populares, respectivamente. 


      Sin embargo estos trabajos no muestran del todo la labor pedagógica que Villa-Lobos ejerció sobre la sociedad de Brasil; para ello tenemos que remontarnos a 1905, año en que el compositor se embarca en una gesta recopilatoria que lo lleva a recorrerse numerosas regiones de su país. Entre 1905 y 1913 recoge alrededor de 2000 canciones y una gran variedad de ritmos y géneros musicales. Alentado por el éxito de su empresa propone un cambio en el sistema educativo musical de todo el país, que llamará Canto Orfeónico, y que será implantado por el entonces presidente Gétulio Vargas el 18 de abril de 1931, por medio del Decreto nº 19.890.  La idea de Villa-Lobos es que el aprendizaje musical se desplace de la educación selectiva y elitista de los Conservatorios  a las grandes masas populares. Así, el proyecto Canto Orfeónico se impone como disciplina obligatoria en los currículos escolares durante tres décadas. Fue el mismo Villa-Lobos quien dirigió la institución encaminada a aplicar este nuevo proyecto en 1932, la SEMA, siglas que se corresponden con "Serviço de Educaçao Musical e Artística do Departamento de Educaçao Musical". 


     Villa-Lobos entendía la música como un factor imprescindible en la educación del carácter de la juventud. Esto conllevó una propagación de su método por medio de la enseñanza popular, de suerte que todas las clases sociales pudieron acceder a su conocimiento. Este es el aspecto, digamos, político del asunto. Pero, realmente, ¿en qué se basaba el proyecto pedagógico de Villa-Lobos? Son tres los aspectos que vienen a definir el funcionamiento del proyecto: 1) Un enfoque hacia  los elementos esenciales de las formación musical, esto es, comprensión de los elementos del ritmo, educación auditiva, interiorización de los acordes y factores de orden estético;  2) el canto colectivo como medida de socialización  que favorece la solidaridad humana, y que exige de las personas una participación anónima en la construcción de las grandes nacionalidades; y 3) el empleo de un repertorio basado fundamentalmente en la música nacional folclórica. 


     Dado que Villa-Lobos entendía que la música folclórica es la que mejor asimilan los niños, ya que se trata de melodías con las que ya se han familiarizado espontáneamente, se embarcó en la composición de un material musical que se edificara sobre la base de estas canciones populares. De ahí surgió la Guía Prático, que en su origen debía ser una compilación musical de seis volumenes que se organizaban de esta forma: 


    1º) 137 canciones folclóricas infantiles, nacionales y extranjeras.
    2º) Una colección de himnos nacionales y escolares, así como canciones patrióticas.
    3º) Canciones nacionales y extranjeras
    4º) Canciones del folclore indio y afro-brasileño.
    5º) Una variada colección de piezas del repertorio universal.
    6º) Una colección de piezas variadas del repertorio culto nacional y extranjero. 


     Muchos habríamos ganado si Villa-Lobos hubiera concluido todo este proyecto, pero a día de hoy hemos de conformarnos con el primer volúmen, ya que fue el único que se publicó. Pero no sólamente compuso las canciones; en esta guía práctica figuran además indicaciones sobre cada canción, que incluyen información sobre dónde y por qué razón fue recogida, a qué género pertenece, cuál es su finalidad principal, carácter , origen, y afinidades étnicas de las melodías. 


    Por último, y por si fuera poco, junto al material provisto por la Guía Prático, compuso Villa-Lobos un método de Solfeo en dos volúmenes, el primero con material sobre temas populares; y el segundo provisto de vocalizaciones, dictados, imitaciones, cánones y fugas.  Escuchemos ahora una pequeña selección de música infantil compuesta por este genial compositor. 


 Mieczyslaw Horszowski – Guia pratico, Book 1: Guia pratico, Book 1: No. 2. A mare encheu (The Tide Flowed)

Clara Sverner – Garibaldi Foi Missa


Debora Halasz – Brinquedo De Roda: II. A Moda Da Carranquinha - The Carranquinha Song

Debora Halasz – Brinquedo De Roda: VI. Vamos Todos Cirandar - Let Us All Dance Around

Debora Halasz – Historias Da Carochinha: IV. E A Princesazinha Dancava - And The Little Princess Danced
   
Heitor Villa-Lobos – Cirandinhas: Vamos ver a Mulatinha

lunes, 9 de mayo de 2011

Juan Crisóstomo de Arriaga o el Mozart Español

    I. EL NUEVO MOZART 

    Los suplementos dominicales siempre me han llamado  la atención. Como contrapunto a las serias noticias que se siembran en los diarios de todos conocidos, el contenido de estos suplementos suele versar sobre materias de todo tipo, generalmente con una orientación, digámoslo así, "pedagógica". De esta forma, una vez salvadas las páginas dedicadas a las quejas al director, y a las variopintas ideas de los periodistas de opinión, se abre un mundo de curiosidades que lo mismo tratan las propiedades curativas del ajo crudo que los pormenores de una pareja en declive. Saco el tema del suplemento a colación porque fue en uno de estos donde me enteré de que en Barcelona vive un niño que, a la edad de ocho años, compone música y toca el piano de una manera extraordinaria. 

     No ha de extrañarse el lector de este fenómeno, sin duda llamativo, porque de nada que se indague en el árbol genealógico de este niño de origen alemán hallaremos entre sus antepasados nada menos que a Franz Liszt y a su alumna Sophie Menter. De cómo pudieron converger los genes de Liszt y de su alumna en una misma persona podría debatirse largo y tendido, pero nos desviaría de nuestro principal objetivo. Asuntos más serios nos reclaman. Serios porque no son pocas las voces que se han apresurado al afirmar que nos encontramos ante un niño prodigio. Ante esta aseveración se impone la  sensata opinión de la directora del centro en que se ha formado el niño. Sugiere la directora que aplicar el calificativo de "prodigio" puede ocasionar  un perjuicio en el desarrollo natural  de cualquier niño, y que es más prudente decir que estamos ante  niños que en algún aspecto son, sencillamente, precoces. 

     Con respecto a la genética, es posible que influyan en esta precocidad los genes de los citados músicos, pero si admitimos esto, entonces hay que admitir que los genes de  los ancestros no músicos también habrían de estar presentes. De esta forma, siempre que se tenga una genealogía de cierta altura, habría de esperarse en una sola persona un cúmulo de virtudes envidiables. Y esto en el supuesto de que sólo se heredasen determinadas conductas. El tiempo dirá qué otros aspectos de la personalidad de Liszt se han mantenido intactos, si su pasión por la música húngara, su  calidad como biógrafo o el abrazo de las órdenes menores hacia el final de su vida. 

    Lo cierto es que el niño de Barcelona es un virtuoso cuyo talento no pasa desapercibido. A pesar de su corta edad ya ha dado recitales en los que ha incluido obras de Chopin, Beethoven o Mozart. Y es que, comparación inevitable, ya se han aprestado muchos medios de comunicación a indicar que nos hallamos ante el "Nuevo Mozart". Y esto, por mucho que pueda pesarle a quien lo ha escrito, no puede ser por la sencilla razón de que hace mucho tiempo que surgió en España otro niño que, no teniendo parentesco alguno con el genio de Salzburgo, fue conocido con el sobrenombre de "el Mozart español"; me estoy refiriendo a Juan Crisóstomo de Arriaga.

   
      II. EL MOZART ESPAÑOL 


     El 27 de Enero de 1806, ésa es la primera coincidencia, cincuenta años después de que lo hiciera Mozart, nace en Bilbao Juan Crisóstomo de Arriaga. . Su padre, Juan Simón de Arriaga, debía saber que el nombre completo de Mozart es Johann Chrysostomus Wolfgangus Amadeus Teophilus Mozart, pero si bautizó a su hijo con el nombre del famoso santo fue por seguir una costumbre: la de aplicar al hijo el nombre del santo que se corresponda con el día de su nacimiento. También Arriaga  tenía antepasados músicos. Tanto su padre como su abuelo materno habían sido organistas, el primero en la parroquia de Berriatúa y el segundo en Guernica; y uno de sus hermanos mayores, Ramón Prudencio, era entonces un guitarrista y violinista de notable talento. Los padres de Arriaga  no fueron tan visionarios como los del niño de Barcelona, y por esa razón hay tanta oscuridad sobre sus enseñanzas elementales y sobre su vida en general. De esta forma se tiene por maestros  al padre y al hermano; pero también a un sujeto llamado Fausto Sanz, un reconocido tenor y violinsta bilbaino. Joseph Fétis, que como veremos más adelante fue profesor de Arriaga en París, escribió un diccionario biográfico de compositores en el que afirma que Arriaga fue completamente autodidacta.

      Autodidacta o no, lo cierto es que antes de cumplir los doce años, en 1818,  el pequeño bilbaíno ya había compuesto numerosas obras de entre las que hay que destacar una Marcha Militar; un "Octeto", también conocido con el sobrenombre "Nada y Mucho"; y un "Noneto", dedicado a la Sociedad Filarmónica, que hoy se tiene por su "Obertura opus 1". No es poco para un niño de doce años de escasa preparación musical, como tampoco ha de serlo para un adulto de sólida formación, combinar las cualidades de los diversos instrumentos que componen las citadas agrupaciones. Veamos, la instrumentación del Octeto combina dos violines con viola, chelo, contrabajo, guitarra, trompa y piano; y la del Noneto, dos violines, viola, contrabajo, flauta, dos clarinetes y dos trompas.

     Vemos, pues, que Arriaga se mueve sin problemas en la composición de música de cámara; pero también que no duda en dedicar su opus 1 a la Sociedad Filarmónica. De esto no sólo se deriva que el joven Arriaga debía moverse en círculos selectos, sino también  la existencia en 1817 de una Sociedad Filarmónica en Bilbao. Este opus 1 incluye en su portada, por si no basta con la composición en sí misma, una  décima escrita por el niño, en la que demuestra estar mejor dotado para la música que para la poesía:

     "De Orfeo la Sociedad
     armonía me inspiró
     y melodia sembró
     dulzuras en tierna edad,
     hoy brota su amenidad.


     Y aunque lleno de rubor, 
     grato ofrece mi candor
     a la gran Filarmonía
     una nueva sinfonía, 
     obra aún de mi temor". 

     Es en este ambiente selecto y distendido donde Juan Crisóstomo desarrolla su infancia. Su padre, que se gana la vida con holgura regentando una escribanía, no desatiende las precocidades de su hijo; al contrario, comprende que la vida musical de Bilbao tiene un alcance limitado, y comienza a vislumbrar la posibilidad de que Juan abandone su casa para irse a estudiar a París. Es entonces cuando la tragedia se abate sobre la familia Arriaga. Ya entre los años 1802 y 1809 el padre, Juan Simón, había perdido a cuatro de sus hijos más pequeños, los mayores hacían cada uno su vida fuera del hogar paterno. En 1818 ha de asistir a la muerte de su esposa, Rosa de Balzola y Garamendi. De esta forma, en la casa de los Arriaga, otrora bulliciosa, sólo quedan el padre escribano y el pequeño compositor. Cada cual a lo suyo, Juan Simón se dedica a prosperar su escribanía y Juan Crisóstomo, recordemos que tiene trece años, se dedica a componer una ópera, "Los Esclavos Felices". De esta ópera, desgraciadamente, sólo se conserva la obertura y una pequeña selección de números aislados; como ya ha ocurrido muchas veces, tras la muerte del compositor gran parte de su producción se perdió o  permaneció oculta en polvorientos desvanes, hasta que fue redescubierta. Quién sabe cuántos tesoros se han perdido de esta forma, roídos por las ratas y vencidos por la humedad. Sobre la suerte de esta ópera los hay que defienden que se estrenó en 1820 con gran éxito de público y de crítica, y también los hay quienes afirman que este estreno jamás aconteció.

     En cualquier caso, si aún quedaba alguna duda acerca de las posibilidades de Arriaga, éstas debieron despejarse ante la calidad de "Los Esclavos Felices". La decisión de cambiar Bilbao por París, pues,  ya está tomada, y es un hecho constatable que el trece de octubre de 1821 Juan Crisóstomo se instala en la Rue de Marché de Saint Honoré; en noviembre del mismo año ya consta como alumno de armonía y contrapunto en el Conservatorio, bajo la tutela del belga Fétis, y al poco aparece también matriculado en las clases de violín de Pierre Baillot. Pero antes aún tiene tiempo para componer unas últimas obras en Bilbao, entre las cuales se encuentra un Stabat Mater y unas Variaciones sobre el tema de "La Húngara".

     En una época en que  los avances en el transporte y en las comunicaciones nos permiten desplazarnos con comodidad, tal vez no reparemos en lo que para un  bilbaíno de catorce años suponía en 1820 viajar a París para estudiar en su Conservatorio. Baste decir que el joven Arriaga jamás volvió a ver ni a su familia ni a su ciudad natal en ningún otro momento de su vida.

     Poco se sabe sobre las actividades de Arriaga en París, sobre sus amistades o sus experiencias. Son estas cuestiones a las que en su momento no se atendieron y que hoy tal vez echamos de menos. En cambio sabemos, tanto por la calidad de sus obras producidas, como por las anotaciones de Fétis y de Cherubini, que entonces era director del Conservatorio, que su calidad como compositor era extraordinaria. No es de extrañar por ello que pronto fuera nombrado ayudante de las clases de Contrapunto y Fuga. No en vano son de su etapa parisina las obras que se tienen por mejores de toda su producción: un arreglo de las Variaciones sobre la "Húngara" para cuarteto de cuerda, una Sinfonía en Re Mayor, y un primer libro de tres cuartetos de cuerda dedicado al citado Cherubini. En 1823, si bien no puede continuar las clases de violín debido a una lesión de su brazo izquierdo, le es otorgado el 2º premio en el Concurso de Contrapunto y Fuga; el 1º se declara desierto.

     He aquí al Mozart español triunfando en París. El año de 1824 Arriaga ve publicados sus tres cuartetos de cuerda mientras continua enfrascado obsesivamente en la composición. Y de pronto, y esto habrá de sorprender a más de uno, se ve afectado por una enfermedad que el compositor y pianista Pedro Albéniz, cuya amistad se había labrado ese verano, diagnostica como una afección de pecho, y Fétis, como la "Maladie de Langueur", que no es otra cosa que la tuberculosis. Esta es la enfermedad que fulmina en pocos días al maestro Arriaga el 17 de enero de 1826, diez días antes de cumplir los veinte años. Y así es como se acaba la brillante carrera de este  español,  llamado a ser uno de los mejores compositores de todos los tiempos; una genio  que, como Mozart, brilló con una  intensidad inusitada, y cuyos huesos reposan, siguiendo una macabra analogía, en una fosa común del Cementerio de Montmartre.

     Como he dicho, son muchos los datos sobre Arriaga que, ya sea por la mala fortuna, o por la desidia de un padre cansado, se desconocen o se encuentran sumidos en contradicción. No obstante, permítaseme remitir a todo aquel que desee adentrarse en una biografía del músico escrita con seriedad,  al libro "En Busca de Arriaga", de Ramón Rodamiláns, cuyos datos editoriales se encuentran más abajo, en la bibliografía. Quedémonos ahora con la música de los dos Mozarts que hemos tratado hoy, confiando en haber despertado la curiosidad de más de uno por el segundo, y deseando al primero una feliz trayectoria por el mundo de la música clásica.

     El siguiente es un enlace a un artículo que el poeta Carlos Murciano escribió en el diario ABC el 17 de diciembre de 1976. Lo llamó "Memoria de Arriaga".
 
Memoria de Arriaga, por Carlos Murciano. 

Obertura opus 1, también conocida como Noneto.

La extraordinaria Obertura de "Los Esclavos Felices"

Sir Neville Marriner dirige a la orquesta de Cadaqués el primer movimiento de la Sinfonía en Re Mayor

Ultimo movimiento del tercer cuarteto de cuerda.

     Y aquí tenemos un vídeo del niño de Barcelona, que se despacha ante una audiencia atónita (excepción hecha del niño de la primera fila) la Sonata Patética de Beethoven. ¡Felicidades al joven músico!





Seguir por Email

Formulario de contacto

Nombre

Correo electrónico *

Mensaje *

Últimas críticas de Bachtrack

Music : NPR

Audioclasica

iOpera

Scherzo

Doce Notas

Fundación Juan March. Calendario de actividades

Buscar en este blog

BIBLIOGRAFÍA


  • A. Robertson y D. Stevens. "Historia General de la Música". Ediciones Istmo S.A.. Madrid, 2000.
  • Alex Ross. "The Rest is Noise". Picador. New York, 2007.
  • Arthur Shopenhauer. "El arte de tener razón (expuesto en 38 estratagemas)". Alianza Editorial, S.A. Madrid, 2006
  • Alan Walker. "Franz Liszt, The Virtuoso Years, 1811-1847". Cornell University Press. New York, 2004.
  • Alexander Sturgis. "Entender la pintura". Blume. Barcelona, 2002.
  • Alfred Einstein. "La música en la Epoca Romántica" Alianza Música. Madrid 2007
  • Alvaro Cunqueiro. "Las crónicas del sochantre". Destino. 1966
  • Alvaro Cunqueiro. "Fábulas y Leyendas de la Mar". Tusquets Editores. Barcelona, 2003.
  • Anthony Storr. "Freud, a very short introduction". Oxford University Press, New York, 1989.
  • Anthony Storr. "La Música y la Mente". Ediciones Paidós Ibérica S.A. Barcelona, 2002.
  • Anthony Storr. "Solitude". HasperCollins Publishers, London, 1997
  • André Lavagne. "Chopin". Espasa-Calpe, S.A. Madrid, 1974.
  • Arnold Dolmetsch. "The Interpretation of the Music of the 17th and 18th Centuries". Dover Publications, New York.
  • Biblioteca Temática Montaner y Simón: Historia de la Música I. Montaner y Simón S.A. Barcelona, 1979.
  • Bruno Bettelheim. "Psicoanálisis de los Cuentos de Hadas". Crítica S.L. Barcelona, 2005.
  • Carl Jung. "Tipos Psicológicos". Edhasa. Primera Edición, Barcelona, 2008.
  • Carl Jung. "El hombre y sus Símbolos". Luis de Caralt Editor S.A., Barcelona, 2002.
  • Carl Jung. "Simbología del Espíritu". Fondo de Cultura Económica de España. S.L. Madrid, 1998.
  • Charles and Mary Lamb. "Tales from Shakespeare". Penguin Popular Classics. London, 1995
  • David Ledbetter. "Bach's Well-tempered Clavier, the 48 preludes and fuges". Yale University Press. 2002.
  • Deborah Mawer (editora). "The Cambridge Companion to Ravel". Cambridge University Press, 2000.
  • Douglas Moore. "A Guide to Musical Styles. From Madrigal to Modern Music". W.W. Norton and Company, Inc. New York, 1962
  • E. H. Gombrich. "La Historia del Arte". Phaidon. Londres, 2008
  • Elias Lönnrot. "El Kalevala". Clásicos Bergua, 2ª edición. Madrid, 1999.
  • E. Robert Schmitz. "The Piano Works of Claude Debussy". Dover Publications. 1966
  • Eurípides. "Tragedias II" (Electra). Ediciones Cátedra S.A. Madrid, 1999
  • Giovanni Papini "Autobiografía. Ficción" Segunda Edición, 1966. Aguilar, S.A. Madrid
  • Giovanni Papini "BIografías. Retratos. (Vida de Miguel Angel)". Tercera Edición, 1964. Aguilar, S.A. Madrid
  • Giovanni Papini. "Gog". Espasa Calpe S.A. Madrid, 2001.
  • Henry Wadsworth Longfellow. "The Song of Hiawatha". Dover Publications, INC, New York.
  • Heinrich Heine. "Noches Florentinas" Editorial Cátedra, Letras Universales. Madrid.
  • Heinrich von Kleist. "El terremoto de Chile". Atalanta.
  • Hildegard von Bingen. "Scivias: Conoce los Caminos". Editorial Trotta. Madrid, 1999.
  • Homero. "La Odisea". Cátedra. Letras Universales. Madrid, 2009.
  • Humphrey Searle. "Liszt". Muchnik Editores. Barcelona, 1987.
  • Jean Cocteau. "Cuatro Monólogos". Colección Teatro nº 325. Ediciones Alfil. Madrid, 1962
  • Jeremy Siepmann. "El Piano". Ediciones Robinbook, S.L. Barcelona, 2003.
  • Josef Hofmann. "Piano Playing. With Piano Questions Answered". Dover Publications, Inc. New York, 1976
  • Joseph Campbell. "El Héroe de las Mil Caras (Psicoanálisis del mito)". Fondo de Cultura Económica. México, 2006.
  • Judith Lynn Sebesta. "Cantiones Profanae". Bolchazy Carducci Publishers. 1996 USA.
  • Leonard B. Meyer. "Emotion and Meaning in Music". The University of Chicago Press.
  • Longo. "Dafnis y Cloe". Ediciones Cátedra. Madrid, 2004.
  • Louis Horst. "Interpretación de las Danzas del Renacimiento y Barroco". Intervalic University, Madrid. 2005
  • Mariano Alonso. "Pensamientos y Divagaciones". Imprenta Pérez Galdós, 1995, Las Palmas de Gran Canaria.
  • Max Knight (traductor). "A confidential matter: the letters of Richard Strauss and Stefan Zweig, 1931-1935". University of California Press. 1977
  • Mircea Eliade "Mitos, Sueños y Misterios". Editorial Kairós. Barcelona, 2010.
  • Nicolás Díaz-Saavedra de Morales. "Saint-Saëns en Gran Canaria". Real Sociedad Económica de Amigos del País. Gran Canaria. 1985
  • Nikolaus Harnoncourt. "La música como discurso sonoro. Hacia una nueva comprensión de la música". Acantilado. Barcelona, 2006.
  • Nikolaus Harnoncourt. "La Música es más que las Palabras". Paidós. Madrid, 2010.
  • Ovidio. "Metamorfosis". Colección Austral. Madrid, 1997
  • Olivier Alain. "Bach". Espasa-Calpe, S.A. Madrid, 1974.
  • Oscar Wilde. "The Importance of Being Earnest and Four Other Plays". Barnes and Noble Classics. New York.
  • Oswald Spengler. "La Decadencia de Occidente". Espasa Calpe. Madrid, 2007
  • Pedro de Alcantara. "Indirect Procedures. A Musician's Guide to the Alexander Technique". Oxford University Press. 1997
  • Pedro de Alcantara. "Integrated Practice (Coordination, Rhythm and Sound)". Oxford University Press, 2011.
  • Ramón Rodamiláns. "En Busca de Arriaga". Editorial MINIMA. Bilbao, 2000.
  • Régine Pernoud. "Hildegarda de Bingen". Ediciones Paidós Ibérica, S.A. Barcelona, 1998.
  • Roy Willis. "Mitología del Mundo". Evergreen/Taschen, 2007
  • Sandra P. Rosenblum. "Performance Practices in Classic Piano Music: their principles and applications". Indiana University Press. First Paperback Edition, 1991.
  • Sheila Ostrander y Lynn Schroeder. "Superaprendizaje". Ediciones Grijalbo. Novena Edición, 1980, Barcelona.
  • Sigmund Freud. "Psicología de las masas: Más allá del principio del placer". Alianza Editorial, Madrid, 2010.
  • Stefan Zweig. "El mundo de ayer. Memorias de un Europeo". Acantilado.
  • Stefan Zweig. "Magallanes". DeBOLS!LLO. Barcelona, 2006
  • T.S. Elliot. "Old Possum's Book of Practical Cats". Faber Children´s Classics. London, 200
  • Vasili Kandinsky. "De lo espiritual en el arte (contribución al análisis de los elementos pictóricos)". Ediciones Paidós Ibéirca S.A. Barcelona, 1993.
  • Washington Irving. "Cuentos de la Alhambra". Miguel Sánchez, editor. Marqués de Mondéjar, 44. Granada. 1991
  • William Shakespeare. "Hamlet". Ediciones Planeta S.A. Barcelona, 1988

Seguir en Google+

Seguidores

Follow by Email

Archivo del blog