domingo, 24 de julio de 2011

El teléfono del desamor

     La ampliación de la cobertura móvil al mundo soterrado ha supuesto para mí una auténtica tortura. En una ciudad como Madrid donde se vive al límite del tiempo, el suburbano representaba uno de los pocos lugares donde se podía leer y meditar con cierta tranquilidad. Naturalmente nunca de manera continuada, ya que son frecuentes las irrupciones musicales de los buscavidas. Pertrechados con sus deshechos instrumentos, los músicos de los vagones amenizan el trayecto con sus variopintas canciones populares. Por alguna razón el cancionero popular se ha visto drásticamente reducido a "El Choclo"y a "El cóndor pasa" . En los últimos meses ha aparecido un individuo malencarado, que pasa por húngaro y aporrea una incomprensible canción al címbalo. El último fichaje del metro de Madrid es un muchacho extravertido con aires de filósofo y sombrero negro, que da discursos sobre lo horrible que es la vida, el calor que hace y la poca "guita" que tenemos; y para hacernos la vida un poco más llevadera se desgarra las cuerdas vocales cantando un "blues". Obviamente, la vida no es fácil para nadie. 

     No obstante, el metro y sus músicos, e incluso sus pedigüeños, se complementan. Da igual en qué metro se esté, Madrid, París, New York; su condición sine qua non es la existencia de sus músicos. Pero el teléfono no lo es. Si ya era toda una proeza soportar al usuario de turno escuchar su música a través de su móvil (¿para qué usar auriculares?), aun mayor suplicio es escuchar las conversaciones que cada cual sostiene con sus afines. Sólo una vez una conversación telefónica ocurrida a mi lado me llamó la atención  por lo dramático de su contenido.

      Se trataba de una chica a quien su novio, por lo que pude deducir, la estaba abandonando via móvil, práctica que según la vox populi se tiene por rastrera. Con todo, fue una conversación corta pero intensa; hubo reproches, incomprensión, malentendidos, momentos de calma...pero la decisión estaba tomada, esta vez era el fin. Me faltó tiempo, pues ya estaba cerca de mi estación, para saber más sobre este asunto. Sin embargo me vino a la mente una ópera que había escuchado hacía años en el Teatro Pérez Galdós, en la que una mujer también era abandonada por su amante a través del teléfono, aunque en este caso el  drama era más elevado. Se trata de "La voix humaine", de Francis Poulenc.

     "La voz humana" es una ópera en un acto compuesta en 1951, a raíz del monólogo del mismo nombre de Jean Cocteau. Tanto el mónologo como la ópera (que sigue el libreto original con una fidelidad encomiable) se desarrollan en un solo acto y en un único escenario. Una mujer se encuentra en su dormitorio, desesperada ante la idea de que su amante la ha abandonado. Cuando se dispone a dejar la habitación el hombre la telefonea. Al principio la mujer se muestra equilibrada, pero a medida que la conversación se acerca al fin y  presiente la ruptura definitiva, se deja llevar por los sentimientos, sugiriendo incluso la idea del suicidio.

      Dos son, al menos, los grandes logros de esta obra. De un lado, el texto original nos obliga a situarnos ante una sola perspectiva de la conversación, dado que el discurso es motivado por las palabras que no oímos; y de otro, la profundidad psicológica de la orquestación de Poulenc, ya que el tratamiento de la voz está sujeto en gran parte al estilo declamatorio. El teléfono adquiere un extraordinario valor simbólico, pues la mujer lo identifica como una mediación en la charla ("Este hilo es lo único que me une a ti"), como un símbolo de la relación, como una arma mortífera (al final enrolla el hilo telefónico en su cuello); cuando la conversación concluye se aferra al teléfono y lo arroja violentamente al suelo. También representa la irrevocabilidad de la ruptura; según la mujer: "Antes nos veíamos, y podíamos olvidar promesas, aventurar lo imposible, convencernos con abrazos, besos.... una mirada podía cambiar las cosas. Pero con este aparato, lo que ha terminado, terminado está". Se trata de una obra en la que subyace en todo momento una visión, por así decirlo, fatalista; en efecto, la acción dramática carece de sentido, ya que el destino de esta mujer está prefigurado, la decisión está tomada y la conclusión resulta inevitable.

     Menudo drama. Jean Cocteau escribió "La voz humana" en 1929 al tiempo que recibía tratamiento por su adicción al opio. El monólogo fue estrenado en 1930 el la "Comédie Française", con la actriz Berthe Bovy en el papel de la mujer abandonada; pero no fue hasta 1951 que no colabaró con Poulenc para convertirlo en una ópera. Los lazos entre  Cocteau y el grupo de los seis ya se habían forjado en colaboraciones como las de "Les Mariés de la Tour Eiffel" de 1921, obra conjunta en la que Poulenc incluyo "El discurso del General". Antes de la "Voix" Poulenc había puesto música a varios escritos de Cocteau, es el caso de "Toréador", una canción de 1918, y otros tres poemas integrantes de una colección llamada "Cocardes". Tras "La voz humana" volvieron a colaborar para "La Dama de Montecarlo", de 1962, así como para "Renard et Armide".

     Poulenc se ambicionó con la adaptación musical del monólogo a través de un tal Hervé Dugardin, que a la sazón disfrutaba del puesto de director de la oficina de la casa Ricordi, en París. La opción que le propuso para interpretar a la despechada fue María Callas, pero Poulenc se negó a otorgar un papel dramático tan importante a alguien que -según su criterio- careciera de habilidades para la interpretación. Esa es la razón por la que escogió a la que consideraba su musa, a Denise Duval,  con quien ya había trabajado en "Dialogues des carmelites". Tan pronto la música iba quedando en el papel se la enviaba Poulenc y así, tas cuatro meses de intenso trabajo la adaptación estuvo concluida y lista para su estreno.

     Dada la universalidad del despecho, y la extraordinaria calidad del monólogo de Cocteau (incluyo los datos en la bibliografía), "La voz huamana" ha sido objeto de numerosas adaptaciones. De entre ellas hay que destacar las de Liv Ullmann e Ingrid Bergman para la televisión; y la de Anna Magnani para una colección de pequeños dramas llamada "L'amore", dirigida por Roberto Rossellini.

     A continuación presento algunas versiones, entre las que se encuentra, por supuesto, la de Denise Duval. Esta no contiene subtítulos, por lo que he incluido antes otra versión subtitulada.

1º) la versión subtitulada de Renata Scotto
   


2º) la versión en cuatro partes de Denise Duval









    y por último, pero como dicen los ingleses, no por ello menos importante, la versión de Ingrid Bergman.


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martes, 19 de julio de 2011

Puck

     Hace poco mostraba en este espacio mis reticencias hacia las músicas nupciales. Apuntaba que las marchas de entrada y salida de los novios habían perdido su interés musical, dada su reiteración. Reordando estas reflexiones me hallaba hace un par de semanas mientras interpretaba este repertorio en el defectuoso órgano de la Iglesia de San Mateo, en Gran Canaria, con motivo de una boda. Sin embargo, discutiendo este asunto con algún músico en la fiesta correspondiente, concluimos que más bien al contrario, la expulsión de estas piezas de su contexto original ha perjudicado a la obra a la que pertenecen. Esto es algo que ocurre a menudo. Nadie podría negar, por ejemplo, que la bella melodía del Cisne de Saint-Saëns, ha eclipsado completamente al Carnaval de los Animales, de la misma forma que el Lamento de Dido  ha eclipsado a la ópera de Herny Purcell.

     La marcha nupcial conocida simplemente como "la de Mendelssohn" es parte de la música incidental que el compositor alemán realizó en 1842 para la representación del "Sueño de una noche de verano", la comedia teatral de Shakespeare escrita en 1596. Se trata de catorce números musicales de los que la Marcha Nupcial es el décimo. Como en muchas otras obras Shakespeare situó la acción dramática en tiempos más antiguos que el suyo propio, y en ciudades bien distantes. El Sueño de una noche de verano acontece en la ciudad de Atenas, bajo el reinado de Teseo.

     Nos encontramos, pues, con dos parejas en un bosque; una (Hermia y Lisandro) huye de una severa ley ateniense, y otra (Helena y Demetrio) persigue a los primeros. Oberón,  rey de los duendes del bosque, observa el desprecio que Demetrio dispensa a la pobre Helena. Muy empático, hace llamar a su presencia a Puck, un fiel espíritu, algo disperso, bromista y fanfarrón, al que solicita que ponga remedio a este sinsabor de la joven ateniense. Para que florezca el amor en Demetrio, Puck habrá de verter sobre sus ojos el jugo de una extraña flor, de suerte que se enamore de aquella persona que vea al despertar. Pero Puck se confunde de ateniense y vierte el líquido sobre los ojos de Lisandro que, por un juego de graciosas coincidencias, ve a Helena antes que a nadie, enamorándose al punto de ella.

     Este es el desaguisado de Puck, de quien  vamos a averiguar algunas cosas más, tanto por su valor simbólico como por la atención que otros compositores le dispensaron; pero detengámonos un momento para escuchar el "Scherzo", segundo número de la obra de Mendelssohn, donde se presentan Puck y las demás hadas. Escuchemos dos versiones, la orquestal dirigida por Stokowsky, y la adaptación para piano de Rachmaninov, interpretada por Yuja Wang.


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     La figura de Puck, el granuja, en su representación como duende del bosque es una de las formas en que aparece el "Espíritu" en los cuentos de hadas y en los mitos. Podemos hallar a este personaje bajo los aspectos de un padre, un anciano sabio, un sacerdote o cualquier personificación que ostente cierta autoridad espiritual, y se muestra como una figura que incita a la acción cuando el héroe es reacio a ella; su principal finalidad es poner a funcionar un proceso de reflexión, que no pocas veces acontece en el terreno del sueño. El que se presente en aspecto animal o en forma de figura grotesca implica un campo de acción extra o sobrehumano, fuera de la conciencia, en otras palabras, y en este sentido es significativo que las tropelías de Puck ocurran durante el sueño de los personajes, y siempre bajo el amparo del frondoso bosque, sobre cuyas cualidades simbólicas ya hablamos en otra ocasión. 

     Este personaje representa "la ayuda sobrenatural", uno de los doce estadios por los que pasaban los héroes de los relatos antiguos, integrados en tres grandes apartados: la partida, la iniciación y el regreso. Según Joseph Campbell "para aquellos que no han rechazado la llamada [a la aventura] el primer encuentro de la jornada del héroe es con una figura protectora (a menudo una viejecita o un anciano), que proporciona al aventurero amuletos contra las fuerzas del dragón que debe aniquilar (...) No es raro que el ayudante sobrenatural tenga forma masculina. En el mundo de las hadas puede tratarse de algún diminuto habitante del bosque, un hechicero, un hermitaño  que aparece para dar al héroe el consejo que requiere.Así, Puck se encarga de insuflar valor en la acción de los jóvenes enamorados, pero a diferencia de otros guías (léase Virgilio como guía en el infierno de Dante, el Mago Merlín como consejero del sufrido Rey Arturo, o los conocidos Obi-wan y el maestro Yoda en las sagas de Star Wars) este pertenece al período menos desarrollado, al período denominado Trickster (bribón), que carece de todo propósito más allá del de su mera satisfacción, y va por la vida enlazando granujerías (este es el argumento del poema sinfónico Till Eulenspiegel, de Richard Strauss, así como la descripción del dios nórdico Loki). 

     Dado su carácter arquetípico, no es de extrañar que los artistas de todas las clases hayan dedicado cierta atención a su figura. El gran retratista inglés Joshua Reynolds pintó el cuadro "Robin Gooldfellow" que encabeza esta entrada, y otros como el ilustrador Arthur Rackham, el pintor suizo Johann Heinrich Fuseli y William Blake realizaron extraordinarias pinturas empleando al personaje como modelo. En la música, hay que destacar la existencia de una ópera de Benjamin Britten llamada "A midsummer night´s dream", donde el personaje de Puck está exquisitamente tratado; el compositor noruego Edvard Grieg debió sentir por los gnomos, duendes y elfos una gran fascinación, pues las descripciones musicales de estos seres abundan en su obra para piano; y Claude Debussy dedicó al geniecillo un homenaje dentro de su primer libro de preludios para piano. Escuchemos ahora un poco de esta música. 
     


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