La aventura del Codex Calixtinus

     Los interesados de la cultura celebran estas semanas, cada cual por sus motivos, cuatro eventos de singular cariz. La arquitectura se jacta de haber plantado en Londres The Shard, la torre más alta de Europa; viviendas de lujo, restaurantes, un gran hotel y un mirador tendrán que rentabilizar los casi 600 millones de euros que se han invertido en su construcción. En la pintura, ya lo sabemos, hemos asistido a la subasta del famoso Constable de la Señora Thyssen, vendido a un precio "de martillo" que ha rondado los 25 millones de euros. Al mismo tiempo ocurre un genial hallazgo en el Castillo Sforzesco de Milán, nada menos que un centenar de dibujos y pinturas de Caravaggio valoradas por los expertos en 700 millones. Y en música nos enteramos, por un lado, de que el musicólogo islandés Johannes Agustsson ha descubierto en Dresde un concierto de violín compuesto por Vivaldi; y por otro, de que pasado un año de su desaparición, los gallegos han recuperado por fin el preciado Códice Calixtino, cuyo valor es imponderable.

     No hemos de extendernos demasiado en los pormenores de la desaparición del Códice, que esto ya lo han hecho todos los periódicos -ya dicen, por cierto, que la Televisión Gallega está preparando una película sobre la sustracción del manuscrito-, pues a nosotros lo que más nos interesa es saber qué es este Códice y por qué razón no se atreve nadie a aplicarle un valor crematístico concreto; pero tampoco evitaremos pronunciarnos sobre la tremenda decepción que nos embarga al conocer la identidad y la profesión del ingenuo ladronzuelo.

     Y es que tan pronto se supo de la desaparición del Códice se activaron los agentes de la Interpol, por si  había gestos sospechosos en el mundo del arte que dejasen entrever una actividad de compra-venta ilegal. Y ya uno pensaba en el Peter O´Toole de "Como robar un millón", ingeniando imposibles maniobras para burlar la seguridad; estudiando, paciente, las rutinas de los celadores; ocultándose en las siniestras galerías y trazando un plan perfecto para, al final, sustraer la preciada joya y ganarse los favores de su dama... Pero no, porque es el caso que el autor del hurto no vino a ser otro que el electricista, un tal Castiñeiras, que se paseaba impune por donde le daba dios a entender, y que pispó alegremente el Códice, sin que  alarma alguna pregonara el desafuero. Tampoco las cámaras apostadas en las esquinas de la estancia recogieron la tropelía del autónomo.

     Pero al cabo de un año de la desaparición llegó la postre de la historia cuando el electricista, de quien se dice que sospechaban desde el minuto primero, fue detenido por la policía. La investigación condujo a los agentes hasta un garaje miserable y allí hallaron el manuscrito medieval envuelto en una bolsa de basura. Y también el Libro de las Horas, y un precioso fajo de billetes cuya cifra sumaba la cantidad de 1.200.000 euros y que, según las investigaciones, el astuto individuo había estado sisando del cepillo desde hacía 25 años, laboriosa y pacientemente, como la entrañable hormiguita de la fábula de La Fontaine.

     Pero ¿qué es el Códice Calixtino y por qué razón hemos de darle los músicos tanta importancia? Desde que el eremita Pelayo descubrió la tumba del Apóstol Santiago en el 813 las peregrinaciones al sepulcro se sucedieron sin interrupción durante los siglos posteriores. Pero antes, Carlomagno hubo de vérselas con los moros para liberar de éstos el sepulcro. Las gestas de Carlomagno como abanderado de la cruzada contra los musulmanes y como precursor de la peregrinación a Santiago quedaron recogidas en unas crónicas atribuidas al arzobispo Turpín, de Reims. Pero estas crónicas no habían de interpretarse de forma aislada, sino como parte integrante de un volumen único datado en el siglo XII que contenía, además, una suerte de sermones, himnos, noticias y una guía de viaje para los peregrinos; y a todo este compendio se le llamó "Libro de Santiago". Posteriormente se realizaron diversas copias manuscritas de este Libro, o de partes de él: el Códice Calixtino es una de esas copias íntegras del Libro de Santiago.

     Que se llame Calixtino no implica que la autoría del Codex haya que atribuírsela al Papa Calixto II. Los musicólogos afirman que la autoría de los cantos pertenece, en su mayoría, a compositores gallegos educados en Francia, pero no sugieren nombre alguno, a excepción de Muir White Hill, que apunta el nombre de Aimericus Picaudi. La música del Códice se distribuye tradicionalmente en tres apartados principales: Oficios (Vigilia y fiestas de Santiago), Misas (una de Vigilia y dos para procesiones solemnes) y Procesiones.

     Cada uno tendrá que destacar el valor del Códice según sus propios criterios, por su valor histórico, por la calidad de sus iluminaciones, por constituir una primera guía eficaz para los peregrinos... y los músicos por contener un número considerable de cantos gregorianos, y también por albergar los ejemplos más tempranos de canto polifónico; la pieza "Congaudeant Catholici" es el primer ejemplo de polifonía a tres voces. Y esto es de gran importancia por cuanto la Polifonía es en Música un logro equiparable a la Perspectiva en Pintura y a la diversidad de escenas en el Teatro; la pintura sin perspectiva carece de profundidad, y al teatro clásico que se desarrolla en una sola escena le falta la dispersión en el tiempo. La Polifonía es por tanto, la persecución de un arte más extenso y rico, ésa es la gran hazaña de los cantos del Código, y por ello uno desprecia  que sus encargados lo dejasen terminar, sin más, envuelto en una bolsa de basura. Pero la impunidad de los responsables ya no es sorpresa para nadie en estas lindes...

     Escuchemos ahora dos magníficas versiones del Codex Calixtinus:

     

Mujeres Fatales

     El compositor checo Bedrich Smetana es conocido principalmente por dos obras de cierta magnitud. Por la primera, la ópera "La novia vendida", se le tiene por el padre de la música nacionalista checa. Por la segunda, el grupo de seis poemas sinfónicos "Ma Vlast", es decir, "Mi patria", se ganó un hueco indiscutible en la Historia de la Música. Pero esta Historia, como ya se ha dicho, es a veces caprichosa, y se complace arrimando en una esquina polvorienta durante décadas unas obras que, en su momento, alcanzaron gran notoriedad. Las arrincona, y al cabo, sin saberse muy bien por qué motivo, un buen día las desentierra y las vuelve a llevar a las salas de conciertos. De hecho, si bien es "Ma Vlast" la obra más conocida de Smetana, no creo equivocarme al afirmar que es su segundo poema sinfónico, "El Moldava" el que más se interpreta y se conoce. Por esta razón es encomiable que la Orquesta Nacional de España haya dedicado este fin de semana un espacio en su programación para "Sárka", el tercer número de esta compleja partitura. 

     Una característica de la Música Nacionalista es el tratamiento de motivos populares que, de algún modo, sean representativos del país que se pretende exaltar. De esta forma es común  encontrar partituras que ilustren los elementos naturales, la literatura, la historia y la mitología vernácula. El gran logro, aparte del musical, que contiene "Ma Vlast" es que en él se dan estos cuatro apartados. "Sárka" pertenece a la corriente mitológica. Deténgamonos un momento a analizar su argumento. 

     La tradición bohemia sitúa a Sarka alrededor del siglo VII. Según el mito Sarka sería una amazona a las órdenes de un tal Vlasta. La historia que narra el poema sinfónico es aquélla en que Sarka se hace atar a un árbol por sus amazonas, dejando fuera de su alcance un irresistible jarro de hidromiel. Es en esta indefensa pose que el imprudente Ctirad, que capitanea el ejército enemigo, se encuentra a la joven. Esta, con los ardides propios de estos personajes, se las ingenia para hacer creer a Ctirad que sus doncellas la han dejado atada para chancearse de ella. El ingenuo capitán cede a sus encantos, la desata, y, como no podía ser de otra manera, se enamora poderosamente. Sarka finge corresponderle y en su engaño, Ctirad hace venir a sus huestes para celebrar juntos su buena fortuna.  Dan buena cuenta entre todos del jarro de hidromiel en que las muy astutas amazonas  han derramado una poción somnífera.  Hace el brebaje su efecto y tan pronto caen rendidos los inhábiles guerreros irrumpen de entre la maleza las crueles amazonas para degollarlos a todos uno a uno, en un festín de sangre y de venganza. Incluyo al final una guía de audición de este poema sinfónico basada en las anotaciones de Nikolaus Harnoncourt en su libro "La Música es más que las Palabras". 

     Este es uno de los numerosos ejemplos en que el eterno arquetipo femenino de la mujer fatal, el llamado aspecto negativo del ánima de un hombre, llama la atención de los compositores. Ya hablamos anteriormente de las Ondinas, que engatusaban a los incautos pescadores  con sus dádivas y sus requiebros, y que se solazaban luego ahogándolos en su laguna; o de las Sirenas que al paso de los marineros por su isla los confundían con su canto para que se lanzaran por la borda y perecieran en el rojo ponto. Muchos compositores, entre ellos Debussy y Szymanowski , pusieron música a estos personajes. 

     Al menos hay en música dos mujeres más que, como Sárka, se complacieron separando la cabeza de los hombros de sus rivales, valiéndose de engaños y de entuertos. Otras, como Dalila, se contentaron con sacarle a su víctima los ojos; el compositor francés Saint-Saëns puso música a esta historia. Pero vayamos por partes. 

     Antonio Vivaldi compuso un Oratorio, que también interpretó no hace mucho la Orquesta Nacional, llamado Juditha Triumphans. Judit es un personaje que goza en la Biblia de un libro propio y que ha de enmarcarse en los días en que los babilonios hacían la guerra a los judíos de Israel. Un Rey Nabucodonosor que había prosperado después de aplastar a Arfaxad, rey de los medos, envió emisarios a las naciones vecinas exigiendo rendición y sumisión inmediata. A los que ofrecieron resistencia les hizo la guerra por medio de su más esforzado jefe, el temible Holofernes, a quien le dijo estas palabras: "Sal a campaña contra todos los reinos de occidente, y principalmente contra aquéllos que menospreciaron mis órdenes. No mirarás con compasión a reino ninguno, y sujetarás a mi dominio todas las ciudades fuertes". Entre los que menospreciaron sus órdenes se encontraban los judíos de Israel, que pronto se vieron sitiados por los babilonios. Previendo una matanza, Judit, una joven viuda de Betulia, ingenió un plan infalible. Por medio de artes sibilinas se introdujo en el campamento de los babilonios y forzó una audiencia con Holofernes. Este, cautivado por el arrojo y la belleza de la judía, y alentado por intenciones algo abyectas, cenó abundantemente con ella en su tienda, y se dejó llevar por el entusiasmo de la embriaguez hasta que se quedó profundamente dormido. Y ahí, curiosa analogía con el mito anterior, tras una breve oración implorando valor  al señor "dióle dos golpes en la cerviz y cortóle la cabeza, y desprendiendo de los pilares el cortinaje, volcó al suelo su cadáver hecho un tronco..." Aquí tenemos la maravillosa versión que Artemisia Gentileschi pintó de este episodio, y a continuación un breve fragmento de esta obra, el momento en que Judit 

se regocija en su venganza:

     Otra historia de decapitaciones que también se llevó con éxito a la música es la de Salomé, cuyas hazañas  se relatan también en la Biblia, en este caso en los evangelios de Mateo y Marcos. Su madre, Herodías, había contraído matrimonio con Herodes a través de unas artes un tanto sospechosas. Rechazada en silencio por el pueblo era Juan Bautista quien declamaba a viva voz lo ignominioso de este matrimonio. Por esta razón dio con sus huesos en la celda. Es en este punto donde Oscar Wilde inició su conocida obra de teatro "Salomé", que al final habría de servir como modelo para la ópera de Strauss. 

     El único acto de que consta la obra se inicia en mitad de un banquete presidido por Herodes y Herodías, entre cuyo barullo se mezclan en ocasiones las maldiciones que profiere Juan Bautista desde su celda. Interesada por conocer al dueño de tan hermosa voz, Salomé ordena que se le permita ver al preso, de quien  queda prendada. Su interés no es correspondido con el mismo entusiasmo por el Bautista. Salomé le suplica que le permita besarle y él se niega. Iracunda, y urdiendo un escalofriante plan, Salomé se retira y vuelve al banquete, presentándose ante un adormecido Herodes que, alentado por el vino, le pide que baile para él. Ante las negativas de Salomé jura Herodes que si cumple su deseo le dará cualquier cosa que pida. Este es el motivo por el que baila Salomé la tan famosa danza de los siete velos, a cuyo término se sitúa altiva ante Herodes y le pide una única cosa entre tantas que le puede ofrecer... le pide, más bien le exige, la cabeza del Bautista en una bandeja de plata. Herodes, que no da crédito a sus oídos, intenta disuadir a la hija de Herodías (así es como la nombran en la Biblia), pero es en vano. Incapaz de distraer a Salomé ofreciéndole todo tipo de regalos, accede a la decapitación de Juan Bautista y le entrega su yerta cabeza cuyos labios,  en un rapto de despecho, besa apasionadamente. Aquí tenemos el fragmento de la ópera en que Salomé "departe" con la cabeza del Bautista.



     En todo caso, permítaseme citar, ya para concluir y aunque sólo sea por compensar (y también por la calidad de la música) un ejemplo en que, al contrario del leitmotiv que seguimos en este post, es la mujer quien acaba mal. Se trata de la historia trágica de Dido, reina de Cartago, que acoge a Eneas y a su tripulación. Dido y Eneas se enamoran al poco tiempo, pero una serie de confabulaciones y malentendidos provocan que Dido acabe por rechazar al héroe. Tras un breve lamento, que incluyo a continuación, la desesperada reina termina suicidándose. La ópera de Henry Purcell está basada en La Eneida, poema épico que narra la huída de Eneas de Troya, tras la destrucción de la ciudad por los aqueos.



     Esta es la guía de audición de Sarka:



1) 0,29-1,50: Se describe el carácter violento y vengativo de Sarka.
2) 1,50-3,03: Ctrad y sus huestes se acercan a caballo, ignorantes de su destino.
3) 3,03-6,14: El clarinete (Sarka) llama a Ctrad desde el árbol en que está atada.Se produce un diálogo con el violoncello y una escena amorosa.
4) 6,14- 8,10: Una escena de regocijo en el amor; los incautos se toman el brebaje preparado por las amazonas y se quedan dormidos.
5) 8,10: El fagot representa los ronquidos de los guerros.
6) 8,30-hasta el final: Un toque de corneta da la señal para el ataque, origen y culminación de la matanza.

     Más sobre mujeres fatales: Tres parricidas

A tempo, por favor

    

      Hace pocos días, rebuscando entre la pila de partituras fotocopiadas que guardo, como cualquier otro músico, en  armarios y cajones, hallé por casualidad una transcripción para violín y piano de uno de los conciertos de Vivaldi,  de esas que se emplean para acompañar al piano a los alumnos de violín que quieren acceder al Conservatorio. Me llamó la atención esta partitura porque me hizo recordar las circunstancias tan adversas en que tuve que acompañar al alumno, un niño de doce años, delgaducho y tímido, excesivamente tenso. El motivo de esta tensión no era, como cabría esperar, la presencia en el aula del implacable tribunal,  sino la de su padre. En efecto, su padre era una especie de Leopold Mozart, un tirano que por algún motivo creía ver en su hijo destellos de virtuoso. Durante los ensayos permanecía en el aula dando indicaciones sobre el sonido y sobre la velocidad, contrariando a su profesora, e incluso afirmando que yo mismo atacaba los acordes con demasiada blandura. Pero la peor parte se la llevaba siempre su hijo. Le hablaba con extremada brusquedad, pataleaba como un chiquillo consentido, se burlaba de sus fallos y culpaba de ellos no sólo a él sino a su aterrada profesora. Además poseía algunos conocimientos básicos sobre lenguaje musical, y los aportaba en todo momento, ahí es legato, ahí pone forte, esto es picado... Sin embargo, su mayor obsesión consistía en que el crío tocase el concierto sujeto estrictamente a la indicación de metrónomo que había en la partitura. Su mayor obsesión era, pues, su mayor fallo.

     

     A la salida del examen el hombre me increpó porque yo no había seguido las indicaciones de metrónomo que el compositor había escrito. Pues tiene usted razón, le dije, armándome de valor, precísamente porque el compositor jámás escribió esa indicación, dado que Vivaldi pertenece al siglo XVIII y el Metrónomo no se inventó hasta principios del XIX. De hecho, todas las indicaciones de tempo, sus fortes, sus pianos y sus legatos pertenecen a la opinión personal de un editor del siglo XX. En adelante, concluí, lo mejor es que para este estilo de música consiga usted ediciones Urtext, es decir, basadas en el texto original.

     La notación musical puede dividirse en dos principios fundamentales, que Nicolaus Harnoncourt apunta en "La música como discurso sonoro": 1º) se escribe la obra, no siendo reconocible su reproducción; y 2º) se escribe la ejecución, siendo la notación unas instrucciones para tocar. Cuando nos enfrentamos ante una partitura que responde al primer criterio (por ejemplo, Bach o Vivaldi) la notación exige de los intérpretes actuales los mismos conocimientos de lectura que exigía  a los músicos de entonces, es decir, el reto se encuentra en descifrar el planteamiento de lo escrito y comprender las convenciones que aclaran lo que no lo está.  Y lo que no lo está, entre otras muchas cosas,  es la velocidad a la que hay que tocar, por lo que es necesario  acudir a las fuentes, esto es, a los escritos de la época en cuestión que establecían las normas y convenciones que todo músico debía conocer.

     Pero cuando uno acude a las fuentes no siempre encuentra una respuesta satisfactoria, ya que cada autor o cada compositor entiende el tempo a su manera, y eso sin mencionar los características  nacionalistas. A veces los tempi vienen sugeridos por el propio autor en los prefacios de las obras, como es el caso de Frescobaldi.  Otras veces hallamos indeterminaciones como las de Quantz, que dice que el pulso varía en función de la hora del día y del estado de ánimo, y que por lo tanto se puede alterar la velocidad según las fluctuaciones del mismo, siempre que no se comprometa la idea musical. Henry Purcell, en su obra "Collected lessons for the harpsichord or spinett" hace una subdivisión sencilla sobre el tempo, que luego él mismo contradice.  El citado Harnoncourt establece una norma general  y cuatro apartados para salvar este problema, siendo la norma que la velocidad debe estar relacionada con la idea que se pretende expresar y ésta se subordina a: 1º el afecto (el carácter de la pieza); 2º los signos de compás; 3º los valores más pequeños de las notas; y 4º el número de acentos.

     Un siglo después, aproximadamente, de la emisión de estas normas, un inventor bávaro llamado Mälzel ideó el Metrónomo, en 1816. Se trataba de un aparato en forma de pirámide provisto de un mecanismo de relojería, cuya función era mantener un péndulo invertido en movimiento constante. Por el péndulo se deslizaba un pequeño peso que se situaba en cualquier punto de la varilla, junto a una indicación numérica que iba desde el 40 hasta el 208. Estos números representan la cantidad de pulsaciones por minuto. Si la varilla coincide con el número 60 el metrónomo producirá 60 oscilaciones por minuto. Por tanto, a mayor numeración mayor velocidad y viceversa.

    Como todo, este aparato tuvo admiradores y detractores. Aunque muchos autores manifiesten su utilidad para marcar el pulso y subir paulatinamente la velocidad en el estudio, otros opinan que el  uso del metrónomo puede convertir una interpretación expresiva en tensa y mecánica, y que por ello no hay que preocuparse demasiado cuando la indicación de metrónomo viene impuesta por el compositor. Josef Hoffman, por ejemplo, aduce que el tempo está íntimamente relacionado con el ataque y las dinámicas, de modo que se trata de un asunto indiviudal; ataque, sonido y concepción influencian el tempo, por lo que la indicación impuesta ha de aceptarse con la máxima cautela.

     El mismo autor señala que en el caso de Beethoven, aquel que posea una edición de las obras de este compositor que carezca de indicación de metrónomo debe considerarse afortunado. Una conocida anécdota refiere que Beethoven pidió a un amigo que enviara a Londres una copia con los movimientos de su novena sinfonía, que contenía indicaciones metronómicas del compositor. Esta copia se perdió, y Beethoven tuvo que rehacer el trabajo. Una vez conlcuido se halló esta copia y al compararlas se vio que las indicaciones del mismo Beethoven con respecto a la misma obra diferían notablemente. A esto exclamó Beethoven: "Afuera el metrónomo, el que esté dotado de sentimiento no lo necesita, y el que no lo esté no sacará ningún provecho de este trasto, que desconcertará toda la orquesta".

     En fin, el Metrónomo es el mejor amigo del músico, tal como apunta Pedro de Alcantara en "Indirect Procedures", no puede hacerte preciso, pero si lo escuchas cuidadosamente te dirá si  tu ritmo es preciso o no.

     Una de las aplicaciones más interesantes del metrónomo es, sin duda, la que encontró el compositor húngaro Giorgy Ligeti en esta curiosa obra, que quien no lo desee  no ha de seguir hasta el final.

De  nuevo Yuja Wang, interpretando una obra más "convencional" del mismo compositor.

http://www.youtube.com/watch?v=ECC6l7fAhJQ

     Y aquí un ejemplo de cómo la misma obra puede ser interpretada con dos velocidades diferentes, sin que esto afecte a la expresividad.

Glenn Gould – Prelude & Fugue No. 13 in F-sharp Major, BWV 858: Prelude
  
Sviatoslav Richter – Prelude and Fugue No. 13 in F sharp major, BWV 858