martes, 15 de noviembre de 2011

Historia de un concierto

     Es habitual que el asiduo a los conciertos de música clásica se las vea con los adictos a la tos, al teléfono móvil y a los caramelos. En tiempos remotos las convenciones no eran tan estrictas como ahora; la gente aplaudía libremente entre movimientos de una sinfonía sin que ello motivase una ola de abucheos, y aún interrumpía al concertista cuando el tema de una sonata era de su agrado para solicitar una repetición; los conciertos no siempre tenían el carácter monográfico que poseen actualmente, y así en un mismo recital lo mismo tocaba Liszt una Rapsodia Española que acompañaba al piano a algún cantante; también las obras compuestas de varios movimientos sufrían notables amputaciones, como las que perpetraba Clara Schumann. Hoy en día son muchos los que se escandalizan cuando un solista no toca de memoria, aunque proliferan los retratos de compositores que interpretan su obra con la partitura.  

     Hay que admitir que en ningún sitio más allá de las salas de conciertos se muestran sus responsables tan libertinos con los infractores; pruébese a mantener siquiera la más fugaz de las conversaciones vía móvil en una galería de pintura, para sufrir al punto la severa reprimenda de los celadores y ser invitado, con mucha cortesía, a abandonar la sala. Tal cosa no ocurre en los conciertos; las más de las veces nos topamos con personas que tosen impunes, con teléfonos  que suenan a deshora, y con niños y mayores que desenvuelven caramelos en mitad de una obra, sin mostrar el menor respeto, no ya por el intérprete, sino por su prójimo. Esta es una situación que se da mucho en los conciertos, y es por haberla sufrido recientemente que me ha venido a las mientes el recuerdo de una singular historia.

     Creo haber hablado en alguna ocasión de un amigo músico de orientación historicista, esto es, a grandes rasgos, de los que suponen que la interpretación de una obra es idiomática cuando se dan las mismas condiciones que se observaban en el momento de su concepción. Este es un criterio según el cual, por ejemplo, las obras de Bach escritas para teclado no han de interpretarse al piano, pues tal instrumento no existía en esa época. Una exageración de este criterio obligaría a tocar la música de Chopin en un piano Pleyel, y no en un Steinway.

     Este amigo mío, a quien en adelante llamaré por su nombre, Juan Luis, fue durante un tiempo uno de los críticos musicales de la revista "Motete", una pequeña publicación de financiación privada y de carácter semanal que desapareció hace años, como no, por falta de fondos. Dada su condición de crítico le era muy fácil hacerse con entradas para  las mejores salas de Madrid, y como las recibía a pares me invitaba siempre a acompañarlo. A esto yo accedía con mucho gusto, y no fueron pocos los buenos conciertos que disfruté  a su costa, hasta que pronto comenzamos a notar que entre el público había alguien que, sistemáticamente, desenvolvía caramelos en mitad del concierto. La primera vez fue durante un recital de Sonatas para piano de Mozart, en concreto durante el inicio de la Fantasía en do menor que precede, tradicionalmente, a la Sonata KV. 457. Ahí estaba el pianista afrontando la tensión de las primeras notas de esta Fantasía, y de fondo el interminable traqueteo del envoltorio de un caramelo, oculto entre las sombras del patio de butacas.   Te digo que si supiera quién es el del caramelito -se quejaba todo el rato Juan Luis-, se lo haría pagar.

     La oportunidad para resarcirse se le presentó a mi amigo, más hábil que yo para la discusión y  el conflicto, en el siguiente concierto de abono. Ocupamos nuestros asientos y nos dispusimos a escuchar un recital de violonchelo y piano, de la mano de dos músicos franceses. Entre el repertorio se encontraba la maravillosa Sonata de Poulenc, que nunca había escuchado en concierto, y por la que ambos sentíamos una profunda admiración. Y tan pronto comenzó el segundo movimiento, la sobrecogedora, lenta y dramática Cavatina, se dispararon por todo el auditorio los estruendos del dichoso caramelito. Esto es el colmo -susurré a Juan Luis. No te preocupes -contestó-, que nos lo va a pagar caro; y dicho esto sacó del bolsillo un  puntero láser, y lo dispuso de cara al malhechor, con las claras intenciones de ridiculizarlo ante todo la asistencia. A la luz del puntero pudimos verle la cara, y no resultó ser, como esperábamos, un señor mayor aquejado de bronquitis, sino una despampanante pelirroja en los años más floridos de su juventud. Que no se crea esta -sentenció Juan Luis-, que va a salir de aquí sin que yo le dé la charla.

     Como he reconocido, poco dado al enfrentamiento, al término del concierto decidí no participar en la reprimenda y dejé a Juan Luis apostado a la salida, esperando ansioso a la muchacha pelirroja para desquitarse con ella. Es que ya está bien, hombre -se quejaba visiblemente afectado-, alguien tiene que remediar esto del caramelito en todos los conciertos, uno detrás de otro, todas las semanas, ya está bien. Y una vez que se hubo desahogado de esta forma me marché, con la sensación de que con mi huida me estaba ahorrando una escena muy desagradable, pues mi amigo es de esos que dicen tener "mucho carácter". Ya me llamas y me cuentas, concluí.

     Sin embargo no recibí ninguna llamada para asistir al siguiente concierto. Al principio pensé que, por alguna razón, se había suspendido la publicación del semanario, pero cuando al lunes siguiente leí la crítica del concierto firmada por Juan Luis, comprendí que esta vez no me había invitado. Tal vez se trataba de un castigo por haberlo abandonado a su suerte, habiéndome quejado del molesto caramelo tanto o más que él; o tal vez esperaba que fuera yo quien, por una vez, lo llamase a él para ir al concierto. Cualquiera que fuese la razón, la realidad es que ya nunca más volvió a contar conmigo para que lo acompañase, si bien seguíamos viéndonos en otras fiestas comunes con otros conocidos de la música. El nunca me hablaba de los conciertos, y yo nunca le preguntaba, y así nos evitábamos una conversación incómoda.

      Transcurridos varios meses, un día leí en un avance de la programación mensual que en la misma sala un reconocido pianista iba a ofrecer un recital de obras de Liszt, entre las cuales se encontraba una con la que entonces me estaba enfrentando, con poco éxito, y curioso por ver cómo este pianista resolvía algunas dificultades de la pieza, compré la entrada y me dispuse a acudir a este concierto, no sin antes proveerme yo también de un puntero láser, por si acaso la muchacha de los "cabellos de lino" seguía mostrando su afición por los caramelos. El concierto, pues, comenzó con una serie de preludios y fugas del libro primero del Clave bien Temperado,  interpretación muy aplaudida pese a algunas licencias en la elección del tempo. Estas decisiones del pianista me indujeron a pensar en Juan Luis, pues tenía al respecto del tempo en la obra de Bach unas ideas muy estrictas. Probablemente lo va a poner a caldo, me dije. Sin embargo la silla que le correspondía en su palco habitual estaba vacía, por lo que supuse que esta vez no había podido asistir.

     Y tras los aplausos, por fin, el pianista se dispuso a interpretar la obra que más me interesaba, el Valle de Obermann, basada en la novela de Etienne de Senancour, que Liszt tuvo ocasión de leer durante su viaje a Suiza, y que incluyó en el  segundo libro de sus "Années de Pèlerinage". Una colosal arquitectura musical, una de las mejores páginas del piano romántico estaba cobrando vida en las manos de un pianista genial; de la tranquilidad contemplativa a la furia tempestuosa de acordes y trémolos brillantes, y tras la impetuosa tormenta se anunciaba de nuevo la calma, el momento más quedo y expresivo de toda la pieza, brillantemente enmarcado en la tonalidad de Mi Mayor, la más profunda meditación humana llevada a la música... y de pronto, como emergiendo de las profundidades del infierno, el ineludible sonido de un envoltorio de plástico se elevó por encima de las notas, inundando hasta el último recodo del auditorio. No lo dudé ni un solo instante, con mano firme y bien resuelta saqué mi puntero láser y lo dirigí, inefable, hacia el lugar de donde provenía la terrible interferencia. Y allí estaba él, el crítico, el paladín de lo historista, el mayor inquisidor del panorama musical, desenvolviendo un caramelo mentolado y depositándolo, muy suavemente, entre los carnosos labios de la muchacha pelirroja.


Algún amable internauta ha dejado en la red un video de una hora de duración que muestra al pianista Alfred Brendel interpretando los Años de Peregrinaje, de Liszt, cuaderno en que se encuentra la citada obra Valle de Oberman; lo escuchamos en el minuto 26,34; aunque todo el video merece la pena.



La Cavatina de la Sonata para violonchelo y piano de Poulenc:



La Fantasía en do menor de Mozart, interpretada al fortepiano:

sábado, 5 de noviembre de 2011

Scary Classics

     El síndrome de Diógenes es aquel cuyo afectado muestra, entre otras cosas, una desbordante atracción hacia la acumulación de despojos y desperdicios. No adolecía, en todo caso,  el filósofo Diógenes de Sinope de esta extraña afección, sino que, bien al contrario, habitaba con muy escasas posesiones en una miserable tinaja. El porqué de esta atribución tan poco honrosa lo desconozco, como también ignoro si existe un síndrome parecido para tipificar al músico que, invariablemente, esconde grandes montañas de partituras por todos los cajones, armarios y recovecos de su casa. Con poco esfuerzo imagino que cualquier profesional sufre de esta misma condición, y lo mismo pienso en un pintor que inunda su casa de esbozos y de estudios, que en un cocinero, que guarda las especias en los lugares más insospechados.

     Fue buscando un orden en el caos lo que me llevó a encontrar unas fotocopias maltrechas y arrugadas de las "Visiones Fugitivas", de Prokofiev. Trabajé esta obra en uno de esos cursos de "perfeccionamiento", con una señora ukraniana que en tiempos remotos había sido profesora emérita del Conservatorio de Kiev. Una enfermedad la impedía tocar, y por ello se había establecido, según se decía en las intrigas de pasillo, en  la templada isla de Gran Canaria. De las clases que recibí quedó mi partitura marcada de anotaciones. En la segunda Visión pueden leerse las palabras "La maldad de la música". Opinaba la ponente, muy al contrario que la profesora de Historia, que la Música no ha de expresar siempre cosas bellas, sino que en ocasiones debe servir para ilustrar lo más sombrío de nuestro carácter. Hasta que no se atisbe en el intérprete el componente oscuro de su personalidad, difícilmente podrá lograr una interpretación conmovedora de esta música. Detengámonos un momento a escuchar cómo resuelve esta Visión Fugitiva el maestro Glenn Gould:



     Uno tiene que estar en desacuerdo con la profesora de Historia que, como digo, afirmaba que la música tenía el cometido de transmitir la belleza, tan pronto se escucha detenidamente la música de este  compositor ruso. Suele insertarse a Prokofiev dentro de la corriente neo-clásica, lo que presupone a su música la exaltación de la multiplicidad de afectos. Quien conoce su Sinfonía Clásica comprende los afectos brillantes y humorísticos propios de ese estilo; pero en la música de Prokofiev también hay cabida para los sentimientos más abyectos de la naturaleza humana. En este contexto es justo resaltar sus "Cuatro Piezas, op. 4", cuyos títulos representan diversos trastornos: Reminiscencias, Ardor, Desesperación y Tentación. Esta última pieza tiene el sobrenombre de "Sugestión Diabólica"; se trata de una obra terrorífica, frenéticamente furiosa y agresiva que sugiere, tal y como indica su título, la actividad descontrolada de un rapto histérico, y que las gentes de culturas primitivas atribuyen, casi siempre alegremente, a una posesión demoníaca.

     Otras son las motivaciones que llevaron al  húngaro Giörgy Ligeti a componer tres libros de Estudios para piano, entre los que habría que destacar el llamado "L'escalier du diable", catalogado, por cierto, y sospecho que no por casualidad, como el número trece de la serie. Confesó Ligeti que sus Estudios habían nacido como resultado de sus ineptitudes pianísticas, tal vez debidas a su inicio tardío. Con todo, en su artículo "Sobre mis Estudios para piano" situó en el centro de su interés el dominio de las polirritmias, o el uso contrastado y simultáneo de ritmos diferentes. Dedicado al pianista Volker Banfield, "L'escalier du diable" es un Estudio obsesivo y asimétrico, cuyas polirritmias se distribuyen de un lado a otro del teclado, creando un efecto escalonado e irregular y sugiriendo, según la opinión de algunos estudiosos, la risa del diablo. Algunos han oído en los efectos de este aparente sinsentido los ecos de lejanas campanas, y por ello hay quien afirma que esta partitura está influenciada por el poema de Edgar Allan Poe "The Bells".

     Cualquier cinéfilo reconocerá la música de Ligeti en las películas de Stanley Kubrick. La famosa Odisea en el espacio contiene momentos memorables enmarcados por su terrorífico Requiem. Mucho se indignó el compositor húngaro al enterarse de que Kubrick había incluido su música en la banda sonora sin mediar consentimiento. Pero el éxito del film supuso también el reconocimiento de Ligeti, que participó, esta vez de mejor grado, en la espantosa "The Shinning". La última colaboración entre los dos maestros se dio en "Eyes wide shut", para la escena en que el imperturbable personaje de Tom Cruise se las ve con una secta harto siniestra.

     Pero dejemos ya al demonio ocupándose de Paganini para hablar, siquiera someramente, de otro fenómeno igual de llamativo tanto por su simbología como por su proliferación: los espectros, que también han llamado a la puerta de algunos compositores. El tema del fantasma que regresa de entre los muertos para martirizar a los vivos, por cualesquiera razones, es muy recurrente en todas las sociedades. No es raro que se presente tomando una de estas dos formas: unas veces no es sino una sombra sensible y benévola que viene a consolar a amigos y familiares, o aún a dar algún sabio consejo; otras se trata de un ente inicuo, muerto prematuro, que se aparece incansable y majadero para destapar algún desaguisado. Uno de los ejemplos más aterradores, y los estudiosos del teatro Kabuki estarán de acuerdo, es el fantasma de Oiwa, que mira con un solo ojo a su marido traidor. En el teatro occidental son clásicos los fantasmas que, por razones semejantes, se le aparecen al mezquino Macbeth en la obra de Shakespeare.

     Carl Czerny, discípulo de Beethoven, afirmaba que su maestro se había inspirado en Hamlet para componer su Trío para piano, violín y violonchelo op. 70 No. 1,  concretamente en los episodios en que el fantasma de su padre se aparecía para denunciar su asesinato. Ligera y erróneamente asoció el fiel alumno la obra de Beethoven con la historia del príncipe danés, pues la verdadera asociación hay que establecerla con Macbeth. En efecto, Beethoven estaba proyectando una ópera sobre Macbeth, según el libreto de Heinrich von Collin, y entre sus notas se encontraron numerosos esbozos del movimiento lento de esta op. 70; composición atípica y escalofriante cuyos cromatismos y trémolos parecen sugerir la aparición del difunto y vengativo Banquo.

     Más amable con los elementos sobrenaturales, el compositor noruego Edvard Grieg dedicó numerosas composiciones a los extraños misterios, a los duendes, a los enanos y a los goblins; a los fantasmas dedicó una pequeña obra para piano en el op. 62 No.5 de sus exquisitas piezas líricas; se trata de una obra muy corta de carácter contenido que sugiere la aparición de un espectro bondadoso.

     Demonios, sectas, fantasmas; concluyamos hablando de muertos, que no nos queda muy lejana la fatídica noche de Halloween en que las almas de los finados han vagado libremente,  confundiéndose con los vivos durante unas breves horas nocturnales. En música hablar de la muerte es hablar del Dies Irae, la secuencia de Tomás de Celano que desde su invención ha expresado el sentimiento de la eternidad. Remito al lector curioso al post "La danza de la muerte", donde hallará noticias más elaboradas sobre esta melodía. Concluyamos, pues, con uno de los encuentros con la muerte más aterradores de la Historia de la Música. Mussorgsky compuso su gran obra para piano "Cuadros de una Exposición", en recuerdo de su amigo el pintor Viktor Hartmann; la obra pretende expresar los sentimientos del compositor a través de la pinacoteca. Uno de estos cuadros es "Las Catacumbas... cum muortis in lingua muorta", que representa al pintor visitando las catacumbas de París, acompañado de dos sombras misteriosas. Maurice Ravel realizó años después una extraordinaria orquestación de esta obra, con cuya versión me despido hasta más ver, no sin antes alentar al lector, ya que este asunto da para mucho, a completar, si gusta, esta lista de clásicos terroríficos.

1) Prokofiev: Sugestión diabólica


2) Ligei: L'escalier du diable


3) Beethoven: 2º movimiento del Trio "Geister"


4) Edvard Grieg: Aparición


5) Mussorgsky/Ravel: Cuadros de una Exposición (Catacumbas)




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