lunes, 28 de febrero de 2011

De paseo

     No creo equivocarme al suponer que los pianistas, especialmente los que se dedican a la enseñanza de su instrumento, están familiarizados con el Album para la Juventud. De entre todos los compositores que dedicaron parte de sus esfuerzos a la producción de obras pedagógicas, tal vez sea  Schumann quien aportó la partitura  más completa. Sin embargo tengo la sensación de que de las 42 piezas que componen el album, así como de las que componen sus dos apéndices, son muy pocas las que se estudian en profundidad. En la buenas ediciones de este op. 68 suele incluirse como prefacio o colofón una serie de consejos escritos por Schumann, destinados a estos jóvenes que se aventuran en el estudio serio de la música. Interesantes algunos y llamativos otros; los hay, incluso, que no carecen de un cierto sentido del humor.

      En estas tablas de la ley, (permítaseme citar algún ejemplo aislado) sugiere Schumann que nos cuidemos mucho de promover las malas composiciones y que, muy al contrario, dediquemos todos nuestros esfuerzos en suprimirlas; apunta también que entre nuestros amigos no hay que molestarse en conservar sino a aquellos que sepan más que nosotros; y, aunque señala que todo pianista tiene mucho que aprender de los cantantes, les aconseja que no crean todo lo que digan. No es este sitio para enumerar y comentar cada uno de los consejos de Schumann, cosa que, por otro lado, no tendría el menor mérito; pero sí querría hacer notar la presencia de uno muy productivo, veamos: Como descanso de vuestros estudios musicales, leed mucha poesía. Dad un paseo con frecuencia.

     Parece que el paseo (la poesía es un campo que, por desgracia, no domino) es uno de los asuntos más recurrentes de las personalidades creativas. Todo compositor, escritor o pintor que se refiere al paseo lo tiene como uno de los medios más efectivos de inspiración; en esto están todos de acuerdo. Las diferencias radican básicamente en el medio que se emplea para hacer este paseo. De esta manera,como el  hombre barroco se esfuerza en imitar  y superar  a la naturaleza (la imitación es una forma  básica que representa la imitación de la naturaleza;  esta imitación se racionaliza con la ornamentación, que representa el lugar del hombre frente a aquélla) es comprensible que la imite y la moldee a su antojo por medio del Parque.

     El hombre del Romanticismo es más proclive a pasear por el campo y a adentrarse en la maraña del Bosque. Es sabido que Beethoven era un gran amante de los paseos por los campos y los bosques de Viena, y que en estos hallaba la inspiración para sus grandes obras. Antes de perder la audición cualquier sonido de los bosques era susceptible de convertirse en música. Se dice que fue un murmullo del viento en un arroyo el inspirador del tema del segundo movimiento de su sinfonía Pastoral.

      También Schumann era un paseante asiduo. En 1849 unos hombres aporrearon al puerta de Schumann exigiendo la participación de éste en las patrullas callejeras. Clara, que comprendía que la salud mental de Schumann  habría de tambalearse aún más si se entregaba a cualquier tipo de violencia, esquivó a los conflictivos y se escabulló con  Robert y su hija por una puerta trasera,  los condujo a la estación de tren y se marcharon a Maxen, a casa de unos amigos. Robert se dedicó a pasear por los bosques de Maxen mientras en las ciudades vecinas se repetían los disturbios y las matanzas, completamente ajeno a estos acontecimientos.

     No es una sorpresa, en todo caso, que los músicos románticos se adentren en el bosque en busca de inspiración. En su obra "Simbología del Espíritu" Carl Jung apunta unos datos reveladores con respecto a la simbología del bosque: "El bosque, como sitio oscuro y opaco es, como la profundidad del agua y el mar, lugar propicio para lo desconocido y lo misterioso. Es una clara alegoría del insconsciente". En la misma corriente Bruno Bettelheim señala que el bosque "simboliza el lugar donde se debe afrontar y vencer la oscuridad; donde se resuelven las dudas acerca de lo que uno es; y donde uno empieza a comprender lo que quiere ser". Los mayores conflictos de los cuentos de hadas suelen iniciarse o desarrollarse en lo profundo del bosque, y no es una casualidad que Andersen, que vivió entre los años 1805 y 1875, haya recurrido a ese escenario para desarrollar los suyos.


     Pero con el advenimiento del siglo XX el escenario del paseo vuelve a modificarse como consecuencia del auge de las ciudades, del medio urbano, y de la maquinaria. Así como los románticos hallaron el acceso a su creatividad a través de la naturaleza, el hombre del siglo XX lo encontró en la ciudad y en la vida que en ella se desarrollaba. Pequeños vestigios del paseo del siglo anterior y de esa entrada al inconsciente permanecieron, por ejemplo, en el interior de las catedrales, donde el paso automáticamente se ralentiza, y el silencio y la meditación envuelven al visitante.

     A lo largo del siglo XX muchos compositores dedicaron al paseo por la urbe en todas sus posibilidades numerosas composiciones. Desde la frenética aventura de un americano por las calles de París a las variadas promenades de Poulenc este motivo recurrente se repite constantentemente en la producción de los músicos. 

     La aventura de Gershwin en París tal vez sea a estas alturas la obra más representativa de un recorrido por una ciudad. Escuchemos ahora una versión del mismo compositor dando un paseo un poco más reposado, con la ayuda de dos legendarios bailarines y un perro desconcertado:

   



      Otros compositores han mostrado en sus partituras los peligros de pasear por una ciudad bulliciosa. Escuchemos una excursión de Samuel Barber por una de estas urbes de la mano de Horowitz. Interpreta en directo 3 de los cuatro movimientos de que se compone la obra "Excursions op. 20". Se aprecian claramente los accesos urbanos y los ritmos de blues, para concluir por un paseo por los medios rurales de la mano de un piano convertido en banjo y armónica.



     Así es como concibe el compositor Francis Poulenc un paseo en barca:



     Satie y Debussy también dedicaron su inspiración a los paseos en mar, si bien cada uno con sus particularidades:

Tal vez, y ya para concluir, uno de los paseos más famosos fue el que hizo Mussorgsky entre uno y otro cuadro de la exposición de su amigo Victor Hartmann.

lunes, 21 de febrero de 2011

Compositoras II: Cécile Chaminade

     Ya hemos hablado en otro momento sobre la influencia de algunos padres en los talentos musicales de sus hijos, y de como aquéllos se esfuerzan, algunos con más éxito que otros,  para fomentar su desarrollo. Tal vez los ejemplos más notables sean los de Leopold Mozart y Friedrich Wieck, que dedicaron gran parte de su vida y de su trabajo a la educación musical de sus hijos. No deja de ser llamativo que, por algún motivo, los hijos de estos esforzados maestros rompieran relaciones con sus respectivos progenitores, lo que no obvia que, en gran medida, se le deba a ellos parte de su éxito como compositores y como instrumentistas. Al otro lado de este extremo se encuentran los padres que, por ignorancia o por majadería, no contemplan las posibilidades musicales de sus hijos, y aún los hay que reconociéndola, en lugar de fomentarla, la oprimen. Este es el caso de Guillame Joseph Chaminade, padre de nuestra compositora de hoy.

     El señor Chaminade, violinsta aficionado y responsable de una empresa de seguros, se permitió construir una villa en 1865 en Vésinet,  en la que se instaló junto a su esposa y su hija Cecile, que a la sazón contaba con 8 años de edad. La madre era una excelente pianista y una muy lograda cantante, y enseguida reparó  en las excepcionales cualidades musicales de su hija. Afortunadamente no fue la única.

      No le faltaban a Monsier Guillame amigos de renombre en la sociedad parisina del momento, que  pasaban por la villa a hacer una visita al empresario y a refrigerarse con alguna delicatessen. Uno de estos amigos resultó ser el compositor Georges Bizet. Fue él quién sugirió a al padre la posibilidad de que la niña -a quien llamaba "pequeña Mozart"- ingresara inmediatamente en el Conservatorio, y se pusiera bajo la tutela de Félix le Couppey. El severo Chaminade no quiso oir hablar del tema, pero sí dio un veredicto que, por desgracia para él, ha quedado registrado. Declaró imprudentemente que una mujer de la burguesía estaba hecha para ser una buena madre y una buena esposa, y no para trabajar. Esta aseveración no desalentó ni a Bizet ni a la madre de Cécile, Marie-Stephanie. Al fin se le permitió a la pequeña recibir clases de piano, armonía y composición con Le Couppey, Savard y Benjamin Godard, respectivamente, pero con la condición de que éstas fueran de carácter privado. De esta forma Cecile Chaminade tuvo acceso a una educación musical competente, si bien al margen de la ebullición del Conservatorio de París.

     La familia Chaminade se muda entonces a un piso en la Rue de Rome, 69. En esta nueva residencia se toma la costumbre de reunir de forma habitual a las grandes personalidades de la música, y de ofrecer veladas musicales en las que Chaminade, que compone desde los ocho años, comienza no sólo a darse a conocer como pianista, sino a obtener los elogios de gente de la talla de Saint-Saëns, Gounod o Chabrier. A raíz de estas veladas sus asistentes difunden las cualidades de Cécile por todo París, y pronto comienza a hablarse de ella en todos los círculos musicales. Poco tiempo después, en 1877, debuta en público en la Salle Pleyel  interpretando tríos de Beethoven y alcanzando un notable éxito de crítica. Al año siguiente, su maestro Le Couppey organiza un concierto exclusivamente dedicado a las obras compuestas por la propia Chaminade. A partir de este momento se inicia una frenética actividad compositiva de la que surgen numerosas obras catalogadas como Música Seria, por ejemplo  el trío para piano op.11, el Capricho para violín y piano op. 18, y su primera obra sinfónica Suite para orquesta op.20. Al mismo tiempo que cobra fuerza la música de Chaminade se inicia un renacimiento de la música francesa y una independencia de la misma con respecto al romanticismo alemán. En 1871 se funda en la Societé Nationale, una institución llamada a alentar a los músicos franceses con la ejecución de sus obras, así como a recuperar las obras de los antiguos maestros Gluck y Rameau. En este contexto se estrena a instancias de esta sociedad la Suite para Orquesta, y obtiene un inmediato éxito y reconocimiento.

     Pero un duro golpe acontece en la vida de Cécile el 28 de julio de 1877. En un momento en que su música se cuenta y se escucha en este renacimiento de la música francesa, y en el que su propia obra comienza a adquirir unas notables dimensiones junto a la de sus colegas masculinos, Guillaume Chaminade muere súbitamente, dejando a la familia en una precaria situación. En efecto, el antaño hábil y astuto empresario de seguros habría ido desgastando su fortuna como consecuencia de una serie de malas inversiones. Pronto afloran los problemas y Cécile se ve forzada a tomar una inmediata resolución con respecto a su vida y  a la de su madre viuda. Consciente de que se encuentra en un momento propicio para su obra, renuncia a la composición de obras de amplia factura. Es cierto que ha cosechado grandes éxitos con su ballet Calirrohe, una ópera cómica llamada La Sevillene, y un magistral Cocertstük op. 40 para piano y orquesta, pero los beneficios económicos  no han comepensado el tiempo y las energías invertidas en la composición de estas obras.

     Se impone una necesidad. De un portazo renuncia a las grandes formas musicales y dedica su talento a componer pequeñas y fáciles obras para piano. Su mentalidad de empresaria, heredada probablemente de su padre, y la agudeza de su ingenio, le hacen comprender que el género de la canción francesa está cosechando grandes éxitos en la sociedad. No se equivoca. De su pluma comienzan a salir innumerables melodías con acompañamiento de piano, ligeras, fáciles, pero con una certeza melódica que las hacen accesibles. El éxito está garantizado. Las editoriales de música se disputan sus partituras y en poco tiempo se convierte Chaminade en la primera mujer que vive de la publicación de sus propias composiciones.

     De esta manera explota su faceta como compositora, pero también como pianista. Su fama se extiende inmediatamente por Europa e inicia una serie de giras que la  llevan por todo el continente, recalando incluso en Turquía. Pasa por Inglaterra, donde la reina Victoria la recibe en su palacio de Windsor, y da recitales en Estados Unidos. Nada menos que el precidente Roosevelt la recibe a su llegada al Nuevo Mundo.  Se convierte en un ejemplo a seguir y muy pronto empiezan a surgir por Estados Unidos numerosos clubs femeninos de admiradoras, los clubs Chaminades, que alaban su dedicación e independencia. Hasta 100 clubs Chaminades listó la revista L'Echo Musical en 1908.

     En este período se suceden también acontecimientos que van a ensombrecer el éxito de la compositora. En 1901 contrajo matrimonio con un modesto editor musical veinte años mayor que ella llamado Louis-Mathieu Carbonel. Sin embargo Cecile no adoptó en ningún momento el apellido de su marido. Además firmó un contrato por medio del cual se reservaba la posesión absoluta de su patrimonio y sus ingresos. Este matrimonio duró hasta que siete años después Monsieur Carbonel falleció inesperadamente. No volvió a casarse y además obvió las relaciones con los hombres, esto es lo que afirma su sobrina, porque no deseaba someterse a su autoridad y perder su independencia profesional.  También su madre, que la había acompañado en todas sus giras, murió en 1912.

     Devota de su música, Chaminade supo rehacerse una vez más ante la adversidad y continuó viviendo de sus publicaciones y de sus conciertos. Realizó numerosas grabaciones entre 1901 y 1914  en rollos de pianola y cuando estaba saboreando el éxito estalló la Primera Guerra Mundial. Ante este acontecimiento los intereses de Chaminade cambiaron, se alejó de la composición y de la interpretación y aceptó un puesto de directora en un hospital de reposo en Les Sablettes, cuyo principal cometido era atender a soldados enfermos. Pero antes, Francia la reconoció siendo la primera mujer compositora en obtener  la Legión de Honor, en 1913. Tras la guerra su producción  musical se resintió y en 1925 abandonó definitivamente la carrera musical para retirarse en Monte Carlo, donde vivió hasta el 13 de agosto de 1944.

     Huelga decir que la historia de la música, de la que ya he dicho alguna vez que es una disciplina injusta, dio de lado a Chaminade y a su obra, por considerar ésta una música de salón de carácter menor. No he encontrado ni una sola mención a su nombre en varios manuales de historia de la música que he consultado; y en los así llamados Diccionarios de Compositores, tampoco. A pesar de que compuso aproximadamente 400 obras son escasas las grabaciones que podemos encontrar hoy en día de su música. El sello Deutsche Gramophon grabó una serie de canciones interpretadas por Anne Sofie von Otter, llamado "Mots d' amour", pero "olvidó" incluir el nombre de Chaminade en la portada.

     Escuchemos ahora un poco de su música:



3.-  la propia Chaminade tocando su tercer vals de concierto en rollo de pianola.  Cecile Chaminade – 3rd Concert Waltz Op.80




    

    

lunes, 14 de febrero de 2011

Marchas Nupciales

     Ya suenan de lejos  campanas de boda. Nada menos que cinco invitaciones he recibido en las dos últimas semanas. A raíz de este cúmulo de celebraciones no he podido evitar recordar los tiempos (tampoco muy pasados) en que tocaba en las iglesias las dos marchas nupciales más famosas, la de Mendelssohn y la de Wagner; y las dos Ave Marías más conocidas, la de Gounod y la de Schubert, habitualmente con cantantes y ocasionalmente con violinstas. Entre este repertorio se colaba alguna vez el Panis Angelicus de Cesar Franck, pero esto no era lo frecuente. De entre todas las bodas en que he tocado sólo en una se me dio la posibilidad de no interpretar ninguna de estas marchas nupciales. Se trataba de una boda evangelista en la que la novia, que contaba con el don del mandamiento entre sus virtudes, exigió que para su entrada tocásemos una pieza de la película Two Much, compuesta por Michel Camilo,  y para la de  su novio, cuyas protestas fueron desoídas primero y  aplacadas después, una canción de campesinos que se encuentra en el Album para la Juventud, de Schumann. Para finalizar la boda tocamos Amazing Grace. He de reconocer que esta es la boda en que más he disfrutado tocando y en la que, dicho sea de paso, mejor y más pronto me pagaron.
    
     En el resto de bodas siempre he tocado las marchas nupciales tradicionales y esto, sin dejar de ser elegante, me parece un poco injusto. Injusto porque una vez más la grandeza de obras de gran aliento, popularizadas hasta lo indecible  por la tradición, han eclipsado otras que gozan de una inspiración y de una calidad indudables. Así ha ocurrido que desde que la princesa Victoria de Sajonia-Coburgo-Gotha escogiera para su boda en 1858 con Federico III de Alemania las marchas nupciales de Mendelssohn y Wagner, éstas no se han apeado del podio ni por un momento. Pero hay más. Vamos a intentar ajusticiar estas otras marchas, aunque sin menoscabo de las antedichas.

     Mozart compuso para su ópera Las bodas de Fígaro una marcha nupcial que, es cierto, aveces se interpreta en las bodas actuales, tal vez por su carácter más alegre y festivo. Quien haya visto la película Amadeus recordará la escena en que durante un ensayo el emperador asiste a un baile sin música y se queda espantado ante la prohibición de suprimir la música de ballet. Escuchemos la marcha en la versión del maestro Harnoncourt: Bo Skovhus – Mozart: Le nozze di Figaro, K.492 - Original version, Vienna 1786 / Act 3 - "Ecco la marcia... andiamo" - La marcia (Figaro, Susanna, Conte, Contessa)

    Un compositor que gustaba mucho de las marchas nupciales fue el noruego Edvard Grieg. Seguro que los pianistas están familiarizados con sus piezas líricas, dentro de las cuales se encuentra esta pequeña joya. Se trata de "Bryllupsdag pa Troldhaugen", op.65 nº 6, es decir "Un día de boda en Troldhaugen". Troldhaugen era el hogar de Grieg en Bergen, Noruega, en el cual ahora se encuentra el Museo Grieg.  Esta es la web del museo: http://www.kunstmuseene.no/Default.asp?enhet=troldhaugen&sp=2  y a continuación dejo una serie de enlaces de las marchas nupciales que compuso Grieg, incluyendo esta de Troldhaugen:




      El compositor checo Smetana compuso, además de El Moldau, muchas obras interesantes; todas ellas eclipsadas por este movimiento de Ma Vlast. Entre las muchas obras que compuso se encuentran Tres Escenas de Boda: la procesión de la novia, la novia y el novio, y una danza festiva.




     Aun nos vamos a detener un poco más en el ámbito nacionalista y volvemos hacia el norte de Europa, donde el compositor finlandés Jean Sibelius compuso esta interesantísima marcha nupcial para "El Lenguaje de los Pájaros".


     El cuento de La Bella Durmiente, en contra de lo que pueda parecer por el drama que se desarrolla en él, acaba en boda. Buen final, según el novelista Somerset Maugham, que opina que "así como la muerte todo lo termina y es también final adecuado de cualquier narración, también concluye convenientemente lo que en bodas acaba, y yerran quienes, por alardear de avisados, hacen burla de aquellos desenlaces que la costumbre ha dado en llamar felices". Así es como interpretó Tchaikovsky las bodas de la bella durmiente con su apuesto príncipe: Andre Previn – Sleeping Beauty - Ballet Op. 66 (1993 Digital Remaster), ACT III: "The Wedding": 21. Marche (Allegro non troppo)

     Para concluir voy a citar dos marchas nupciales compuestas por Franz Liszt, de quien seguramente se dirán muchas barbaridades a lo largo de todo este año 2011. Una de las formas musicales que cultivó el genial húngaro fue la Paráfrasis, que es un arreglo libre y virtuoso a partir de piezas conocidas provenientes de otras fuentes. Liszt compuso Paráfrasis sobre Don Giovanni, Aida o la secuencia Dies Irae (Totentanz). Pero también le debemos una Paráfrasis sobre la Marcha Nupcial de Mendelssohn: György Cziffra – A Midsummer Night's Dream - Wedding March and Dance of the Fairies S.410, R.219

     Los que tienen a Liszt como un compositor para piano de corte brillante y exclusivamente virtuosístico harían bien estudiando su producción sinfónica y sobre todo su obra coral, pero aún en el terreno del piano es de estudio obligado los cuadernos de Años de Peregrinaje. El primer cuaderno, Suiza, trata básicamente sobre evocaciones líricas de escenas naturales; y el segundo, Italia, sobre obras de arte. La primera pieza del cuaderno Italia se llama Sposalizio, y está basada en las impresiones producidas por un cuadro en madera de Rafael, "Los Desposorios de María", también conocido como "Sposalizio", de 1504. Este cuadro, que se encuentra actualmente en la Pinacoteca di Brera, Milán es una obra cumbre de la juventud de Rafael y tiene la particularidad de ser la  primera que  firma con su nombre. Basada en la obra de su maestro Perugino representa el matrimonio de María con José, cuya vara florida simboliza que él ha sido el elegido, no así los demás, que en un rapto de desengaño la rompen . Liszt aporta con esta obra un adelanto a la armonía, con un curioso  uso de notas extrañas que anticipan incluso a Debussy.  Al menos en mi opinión, no hay marcha nupcial que supere en profundidad a esta gran obra de Liszt, cuya interpretación dejo ahora en las manos del pianista Alfred Brendel.



Para saber más sobre Marchas Nupciales pulsa en este enlace

lunes, 7 de febrero de 2011

Defensa de Wieck

     La Historia de la Música es una disciplina injusta; aquellos personajes  cuyos logros no destacaron tanto como los de sus coetáneos  suelen caer víctimas de un arrebato aislado. Por ello son juzgados por los historiadores y por el público ávido de anécdotas. Muchos recuerdan a Gesualdo no tanto por sus madrigales como por sus crímenes; pero nadie habla del rapto de Bernini, que avisado de que su mujer lo estaba haciendo cornudo con su  hermano,  pagó a un sicario armado de navaja para que le desfigurase el rostro. Así se juzga a Gesualdo, pero también a Salieri, a Liszt, a Paganini, a Richard Strauss. Rara vez se plantean las motivaciones de sus actos particulares, o el que tal vez estos actos formen parte de un carácter más diverso. Así, si decidimos juzgar a una persona por un afecto dado, cabe también juzgar a los demás por las mismas vías; y entonces nos damos con las naturalezas humanas de nuestros compositores divinos.  En efecto, hoy en día juzgamos como tiranos  a Leopold Mozart y a Johann Beethoven, pero dispensamos los defectos de sus hijos como si la grandeza de sus obras borrasen los actos de su naturaleza humana. En este grupo de tiranos y víctimas hemos de incluir por fuerza al que se ha considerado como el mayor de los tiranos: Friedrich Wieck.

     El viejo Wieck, el tirano Wieck o el temible Wieck (estos son algunos de los calificativos que acompañan a este nombre) fue el padre de la pianista y compositora Clara Wieck.  Dedicó su vida principalmente a la enseñanza del piano y al negocio de la construcción y venta de este instrumento. Dado que su negocio prosperó se le tiene por avaro, hábil negociante y carroñero; como profesor de piano arrojó todas sus energías en la educación de su hija. Llegó a amasar mucho dinero y obtuvo un gran reconocimiento en toda la sociedad europea a raíz de las innumerables giras que realizó mostrando los talentos de la joven Clara. A esta explotación  hay que añadir la férrea oposición al matrimonio entre Clara y Robert Schumann, que le llevó a renunciar de su hija y a dirimir contiendas con ella en los tribunales. Esta oposición es históricamente cierta, y por esta razón todos los logros de Wieck han quedado relegados a un modesto segundo plano, no así los de Clara y los de Schumann.

     Ahora bien, en una época en la que el piano estaba evolucionando a pasos agigantados con respecto al ligero fortepiano, abundaban los pedagogos del instrumento que abogaban por un estudio del mismo de una manera mecánica; habida cuenta de que la presión necesaria de los dedos sobre el teclado había de ser mayor que antes, los tratados proponían un trabajo de fuerza e igualdad en los dedos, procuraban un estudio lento y fuerte, y aún inventaban ingeniosos mecanismos para estimular la correcta posición de la mano y el trabajo estrictamente digital. Uno de estos mecanismos era el "Quiroplástico", un aparato que se adosaba al teclado y en el que se introducía la mano para adoptar una postura adecuada en la muñeca y en los dedos. Otro apartado del método pedagógico de la época era el de suprimir las dinámicas de los inicios del aprendizaje. Se había logrado, pues,  un instrumento capaz de modificar la dinámica del sonido, pero se proponía que esa característica definitoria no se empleara desde sus inicios.


     Wieck comprendió la mediocridad de este método. Tras probar sus efectos muy pronto suprimió en su pedagogía el empleo del quiroplástico, y sustituyó el estudio mecánico por otro procedimiento que le permitiera obtener un ideal más elevado: "producir un hermoso sonido adquirido  con el lento movimiento de los dedos y una correcta posición de la mano sin sacudir el brazo"; para ello buscó la analogía entre el piano y el canto, ya que según él, estas dos disciplinas se explicaban y complementaban mutuamente. De esta forma alentó a Clara a cultivar el canto como medio para adquirir un cantábile pianístico. En esta dirección Wieck publicó su tratado "Clavier und Gesang" en 1853, que incluye capitulos sobre emisión de la voz. Así que en la pedagogía del "severo" Wieck, se observaba el canto y la musicalidad como elementos sustentates; en los diarios de Clara se hace referencia también a la importancia del ejercicio físico al aire libre, práctica de la que años después  se declararía agradecida. He aquí un fragmento de una carta de Wieck a este respecto: El ejercicio fortalece los dedos; los que permanecen encerrados desarrollan una manera de ejecutar que resulta débil, enfermiza, nerviosa y forzada. Nuestro nuevo estilo de ejecución pianística requiere dedos fuertes y sanos, ya que nuestros instrumentos son pesados". La excelente biografa Joan Chissel declara que Wieck jamás exigió a Clara más de dos o tres horas de práctica diaria. ¿Son estos los actos de un viejo severo, cruel y atrasado?

     Alentado por los buenos resultados y las buenas noticias, Robert Schumann solicita clases de piano con Wieck, y éste, siguiendo una costumbre de la época, lo alberga en su propia casa. A su madre preocupada le escribe una carta en la que le promete que al término de tres años y bajo su influencia, convertirá a Robert en uno de los más grandes piansitas vivientes, ofreciéndole como prueba a su hija de once años, que ya está presentando al público. Ahora bien, también advierte a su madre algunas situaciones reveladoras: "Robert cree erróneamente que la ejecución del piano se basa solamente en la técnica. Qué concepción unilateral (...) para Robert la mayor dificultad reside en el dominio ponderado, sereno y contenido de la técnica, como base de la ejecución (...) durante las lecciones que le impartí logré, luego de duras luchas y contradicciones de su parte, después de escuchar versiones plagadas de ornamentos excesivos, producto de su imaginación desbordante, convencerlo de la importancia de un toque puro, exacto, suave, claro, bien marcado y elegante (...) desaparecía durante una semana o dos hasta que iba a alguna ciudad donde no tenía necesidad de poner coto a su fantasía o serenar sus ideas turbulentas". Ya podemos empezar a vislumbrar en esta somera carta algunas discrepancias entre estos dos caracteres tan opuestos.

     El primer conflicto entre Wieck y Schumann ocurre cuando con motivo de una gira con Clara que habría de alejar durante varias semanas a profesor y a alumno, propone Schumann al maestro tomar clases durante su ausencia con Hummel, uno de sus grandes rivales. Wieck estalla de ira. Considera una traición imperdonable el que se le sustituya por su gran competidor. A esto escribe Schumann sobre Wieck: "Cuando se trata de sí mismo puede llegar a ser grosero como un oso".

    Un nuevo conflicto se origina cuando obsesionado con la técnica, y desoyendo los consejos de Wieck, Schumann se destroza la mano derecha al aplicarse un extraño mecanismo encaminado a fortalecer los dedos medio y anular. A raíz de este accidente, la carrera de Schumann como piansita se ve truncada, a su alrededor las carreras de Wieck y las de Clara ascienden, la del primero como maestro, la de la segunda como pianista. Esto provoca una profunda depresión, que no es la primera, y se marcha al campo a recuperarse junto a su familia.


     Robert se dedica, pues, a la composición y a la crítica musical, y en este sendero funda la revista "Neue Zeitschrift für Musik", de la que será director, y cuyo primer número sale en abril de 1834. Para la fundación de esta revista pide ayuda y consejo a Wieck, y este, para quien los arrebatos y altibajos de Robert ya se han hecho manifiestos, le contesta lo siguiente: Si promete tomar la cuestión seriamente le prometo colaborar, pero si lo hace sin entusiasmo...  En este caso se equivocaba Wieck. Schumann tomó la redacción de sus críticas con gran entusiasmo, con tanto ahínco que las primeras críticas que se publican son en contra de   obras virtuosísticas cuyos autores figuraban en los programas de concierto con los que Wieck presentaba a Clara . Hablamos de músicos como Herz y Hünten,  que Schumann considera, no obstante eran interpretados por Clara y enseñandos por Wieck, como inservibles. En todo caso, se producen múltiples retrasos en la publicación de la revista debido a los colapsos nerviosos de Schumann al enterarse de la muerte de su hermano Julius. Es en esta revista donde empieza a firmar con los seudónimos Eusebio y Florestán, soñador y hombre de acción, que representan los dos polos de su personalidad dividida.

     Aún es poco. En el proceso de recuperación de otra depresión producida por un desengaño amoroso y por los problemas en su mano derecha el doctor emite este diagnóstico tan poco ejemplar: "En estos casos la medicina no sirve, usted necesita una esposa". ¿Y en quién se fija Schumann? Primero en Ernestine, hija del cónsul americano en Leipzig y alumna residente de Wieck; y luego, tras despachar a Ernestine al descubrir detalles sobre su nacimiento y su mísera situación económica, en Clara. Y mientras el flirteo tiene lugar, Wieck se encuentra convencido de que Schumann está comprometido con Ernestine: Ahora ya estamos en condiciones de juzgar a los actores de este famoso culebrón.

     En el siguiente enlace podemos leer una traducción al inglés del famoso tratado de Wieck:

     Los estudios de Wieck, (partitura):  

     Y ahora escuchemos una obra de Clara Schumann, cuyo talento como compositora fue eclipsado por el de su marido, entre otras cosas porque tras casarse y tener siete hijos el catálogo de su producción sufrió una profunda interrupción.


    Este es el retrato musical que Schumann brindó a Clara en su Carnaval, in

    Y este es el retrato que hizo en la misma obra de Ernestine, pieza que Clara nunca interpretaba en sus recitales:

    Estos son Eusebio y Florestán:


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BIBLIOGRAFÍA


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