domingo, 24 de enero de 2016

¿Con o sin?

Gerrit Dou. A woman playing the clavichord
Comienza el año, y con él se abre el proceso de entrega y justificación de notas. Los profesores de piano ya han formado sus tribunales y los alumnos se han ido sometiendo al temible "examen". Y como todo el mundo presenta alguna pieza de Bach, a veces surge el conflicto de si es correcto interpretar su música al piano, empleando unos recursos impropios de los instrumentos para los que fue concebida. Y entonces algún secuaz de la vieja escuela asalta a un alumno que toca variando la intensidad, afirmando que tal práctica la prohíbe la idiosincrasia del instrumento original, el clave, que no permite variaciones dinámicas. Vamos a ver, pues, si podemos defender a nuestro alumno de una afirmación tan desacertada.

 La afirmación del profesor es la siguiente: "la música de Bach que los pianistas tocamos al piano está compuesta para clave, y como el clave es un instrumento que, por sus características, no permite variaciones dinámicas, el pianista actual debe proceder como un clavecinista y, por tanto, no tocar nunca una nota más fuerte que otra". Pero esta es una afirmación que no resiste un análisis un poco más profundo. Para empezar, las indicaciones de Bach sobre qué instrumento ha de emplearse para interpretar su música son más bien escasas, con excepción del órgano. Entre sus obras, Bach designó específicamente para clave el Concierto Italiano, la Obertura Francesa y las Variaciones Goldberg. Aquí tenemos la portada de la segunda parte de los Clavier-Übung (literalmente ejercicios de teclado), publicada en 1735. Contiene un Concierto según el gusto italiano y una Obertura según el arte francés, y designa que ambas obras han de ser tocadas en un clave de dos manuales.

 Los claves que tienen dos teclados pueden reproducir los efectos contrastantes entre un tutti y un solo en las formas Ritornello o Concierto, y también en aquéllas que presenten una textura parecida. Así lo exige Bach en la Obertura Francesa y en el Concierto Italiano: forte y piano, para indicar los dos teclados contrastantes del instrumento; donde forte representa al tutti, y piano al solo. Si al transmitir esto al piano  no  se muestran cambios de intensidad no se entenderá la esencia del concierto, es decir, el diálogo entre un individuo solista y una masa numerosa. Detengámonos un momento a escuchar el Concierto Italiano en un clave de dos teclados:

Así, pues, vemos que la música de Bach, aun cuando está escrita para clave, sí admite dinámicas; y también vemos que el clave no es un instrumento tan plano como suponemos los pianistas sino que, más bien, está perfectamente pertrechado para mostrar las llamadas "dinámicas estructurales" o "escalonadas". Asimismo observamos que Bach sí escribe dinámicas (por cierto, el preludio en sol sostenido menor del segundo libro del "Clave bien temperado" incluye una indicación de piano en el compás 3).

Existe otro tipo de dinámica, la "dinámica de inflexión" o "gradual", que, según Howard Fergusson es comparable al ascenso y descenso de la voz al hablar, y es "inherente a la música vocal, pues resulta difícil evitar cantar una nota aguda más fuerte que una grave; y también resulta natural para todos los instrumentos, exceptuados aquéllos que pertenecen a las familias del órgano y del clave". Aquí hay que aceptar la insuficiencia del clave para mostrar dinámicas graduadas, realidad esta que, sin duda representa un argumento a favor de la tendencia restrictiva. Pero también hay que señalar un dato que no estamos teniendo en cuenta: que no es del todo cierto que la música de Bach esté escrita para clave.

Anguissola. Autorretrato tocando el clavicordio
En realidad, la mayoría de sus obras están escritas para "clavier", un término que significa simplemente "teclado" y que engloba la generalidad de los instrumentos de teclado disponibles en aquel tiempo, es decir, el clave (con sus parientes la espineta y el virginal), el órgano y el clavicordio. Y según Forkel, biógrafo de Bach, si bien el clave era el instrumento principal para interpretar en público, el clavicordio era su instrumento preferido para el estudio y el entretenimiento privado. En cualquier caso, alrededor de 1753 el término "clavier" había pasado a  designar "clavicordio", mientras que para el clave se empleaban los términos "Clavicimbel", "Flügel" o "Kielflügel".

El clavicordio posee una potencia sonora tan limitada que lo inhabilita para las grandes salas de concierto, pero ofrece, en cambio, una sensibilidad y una delicadeza expresiva excepcional. Su mecanismo permite gradaciones sonoras y cambios sensibles de dinámicas, y además la posibilidad de efectuar, según la destreza del intérprete, un vibrato muy expresivo llamado "Bebung". Que estos cambios no figuren en las partituras no supone que el compositor desee una interpretación dinámica uniforme, sino más bien que reconoce la competencia del intérprete para escoger convenientemente en qué lugares debe hacer uso de los recursos propios de su instrumento. ¿Por qué iba a negar el clavicordista una característica esencial de su instrumento? ¿Y por qué tendría que negarla un pianista actual?

Vemos, pues, que la música de Bach no parece estar escrita para ningún instrumento concreto, probablemente porque no se trata de una escritura idiomática para un teclado determinado -como podría ser la música para piano de Chopin o de Liszt- , sino por ser más bien una textura imitativa de voces, conjuntos e instrumentos que están más allá de las limitaciones de un único medio. Por tanto, la aseveración restrictiva acerca de cómo los pianistas deberíamos tocar estas partituras no resiste, como dijimos, un exámen mínimamente riguroso. No obstante, y para no servirnos de estos conocimientos para "atentar" contra la música bien hecha, conviene que los pianistas estudiemos detenidamente los consejos que ofrece Ralph Kirkpatrick en su obra "Interpreting Bach's Well-Tempered Clavier", así como el capítulo 9 (Problemas de los pianistas) del manual de Fergusson sobre "La interpretación de los instrumentos de teclado".

Veamos a continuación algunos ejemplos de música de Bach interpretada al clavicordio:

1) Sinfonia de la Partita No. 2

2) Invención No. 1

3) Un ejemplo de vibrato en el clavicordio
Lista de Reproducción. Bach al clavicordio interpretado por Ralph Kirkpatrick

2 comentarios:

  1. Gracias Jorge! Doy por hecho que Bach al igual que otros creadores, tendrán asumido que su obra (si es que alguien se interesa por recrearla cuando ellos no puedan hacerlo o fomentarlo personalmente) puede tener seguidores, amantes o detractores en diversos escenarios temporales y tecnológicos.
    Y lo hago extensivo tanto a creadores relevantes como a aquellos menos brillantes.
    Doy por hecho que todos disponen de la amplitud suficiente como para saber que en ese momento de recreación su obra estará viva y será mostrada con los instrumentos o en el entorno en que se desarrolle la vida en ese momento.
    Personalmente, prefiero atribuirles la capacidad de agradecer el interés que puedan suscitar en el futuro y curiosidad por ver cómo su obra ha sido entendida por otros.
    Podría no gustarles pero ... aceptarlo es parte del juego!

    ResponderEliminar
  2. Completamente de acuerdo. En cualquier caso no hay que olvidar una premisa que puede ser un punto de partida. Y es que hay dos tipos de compositores, los que escriben la obra, y los que escriben, además, la forma de interpretarla. Así lo afirma Harnoncourt en el "Discurso sonoro". Bach escribe la música y presupone al intérprete conocimientos para interpretarla adecuadamente; antes esto era de conocimiento obligado para cualquier músico; hoy en día tenemos que acudir a las fuentes originales que ilustran sobre cómo se tocaba esta música en su época. Leyendo las fuentes descubrí, por ejemplo, que podía modificarse el tempo de ejecución de la obra en función de la hora del día en que se interpretara, de forma que si se tocaba justo después de comer podía tocarse más lento. Luego están las obras en las que el compositor exige cómo hay que interpretarlas. Pero aún así hay que observar estas indicaciones con mucho cuidado, porque, por ejemplo, muchas obras de Beethoven que contienen indiciaciones dinámicas están compuestas pensando en un fortepiano y no en un gran piano de concierto, por tanto, obedecer estrictamente estas indicaciones crearía un efecto indeseado por el compositor.

    ResponderEliminar

Seguir por Email

Formulario de contacto

Nombre

Correo electrónico *

Mensaje *

Últimas críticas de Bachtrack

Music : NPR

Audioclasica

iOpera

Scherzo

Doce Notas

Fundación Juan March. Calendario de actividades

Buscar en este blog

BIBLIOGRAFÍA


  • A. Robertson y D. Stevens. "Historia General de la Música". Ediciones Istmo S.A.. Madrid, 2000.
  • Alex Ross. "The Rest is Noise". Picador. New York, 2007.
  • Arthur Shopenhauer. "El arte de tener razón (expuesto en 38 estratagemas)". Alianza Editorial, S.A. Madrid, 2006
  • Alan Walker. "Franz Liszt, The Virtuoso Years, 1811-1847". Cornell University Press. New York, 2004.
  • Alexander Sturgis. "Entender la pintura". Blume. Barcelona, 2002.
  • Alfred Einstein. "La música en la Epoca Romántica" Alianza Música. Madrid 2007
  • Alvaro Cunqueiro. "Las crónicas del sochantre". Destino. 1966
  • Alvaro Cunqueiro. "Fábulas y Leyendas de la Mar". Tusquets Editores. Barcelona, 2003.
  • Anthony Storr. "Freud, a very short introduction". Oxford University Press, New York, 1989.
  • Anthony Storr. "La Música y la Mente". Ediciones Paidós Ibérica S.A. Barcelona, 2002.
  • Anthony Storr. "Solitude". HasperCollins Publishers, London, 1997
  • André Lavagne. "Chopin". Espasa-Calpe, S.A. Madrid, 1974.
  • Arnold Dolmetsch. "The Interpretation of the Music of the 17th and 18th Centuries". Dover Publications, New York.
  • Biblioteca Temática Montaner y Simón: Historia de la Música I. Montaner y Simón S.A. Barcelona, 1979.
  • Bruno Bettelheim. "Psicoanálisis de los Cuentos de Hadas". Crítica S.L. Barcelona, 2005.
  • Carl Jung. "Tipos Psicológicos". Edhasa. Primera Edición, Barcelona, 2008.
  • Carl Jung. "El hombre y sus Símbolos". Luis de Caralt Editor S.A., Barcelona, 2002.
  • Carl Jung. "Simbología del Espíritu". Fondo de Cultura Económica de España. S.L. Madrid, 1998.
  • Charles and Mary Lamb. "Tales from Shakespeare". Penguin Popular Classics. London, 1995
  • David Ledbetter. "Bach's Well-tempered Clavier, the 48 preludes and fuges". Yale University Press. 2002.
  • Deborah Mawer (editora). "The Cambridge Companion to Ravel". Cambridge University Press, 2000.
  • Douglas Moore. "A Guide to Musical Styles. From Madrigal to Modern Music". W.W. Norton and Company, Inc. New York, 1962
  • E. H. Gombrich. "La Historia del Arte". Phaidon. Londres, 2008
  • Elias Lönnrot. "El Kalevala". Clásicos Bergua, 2ª edición. Madrid, 1999.
  • E. Robert Schmitz. "The Piano Works of Claude Debussy". Dover Publications. 1966
  • Eurípides. "Tragedias II" (Electra). Ediciones Cátedra S.A. Madrid, 1999
  • Giovanni Papini "Autobiografía. Ficción" Segunda Edición, 1966. Aguilar, S.A. Madrid
  • Giovanni Papini "BIografías. Retratos. (Vida de Miguel Angel)". Tercera Edición, 1964. Aguilar, S.A. Madrid
  • Giovanni Papini. "Gog". Espasa Calpe S.A. Madrid, 2001.
  • Henry Wadsworth Longfellow. "The Song of Hiawatha". Dover Publications, INC, New York.
  • Heinrich Heine. "Noches Florentinas" Editorial Cátedra, Letras Universales. Madrid.
  • Heinrich von Kleist. "El terremoto de Chile". Atalanta.
  • Hildegard von Bingen. "Scivias: Conoce los Caminos". Editorial Trotta. Madrid, 1999.
  • Homero. "La Odisea". Cátedra. Letras Universales. Madrid, 2009.
  • Humphrey Searle. "Liszt". Muchnik Editores. Barcelona, 1987.
  • Jean Cocteau. "Cuatro Monólogos". Colección Teatro nº 325. Ediciones Alfil. Madrid, 1962
  • Jeremy Siepmann. "El Piano". Ediciones Robinbook, S.L. Barcelona, 2003.
  • Josef Hofmann. "Piano Playing. With Piano Questions Answered". Dover Publications, Inc. New York, 1976
  • Joseph Campbell. "El Héroe de las Mil Caras (Psicoanálisis del mito)". Fondo de Cultura Económica. México, 2006.
  • Judith Lynn Sebesta. "Cantiones Profanae". Bolchazy Carducci Publishers. 1996 USA.
  • Leonard B. Meyer. "Emotion and Meaning in Music". The University of Chicago Press.
  • Longo. "Dafnis y Cloe". Ediciones Cátedra. Madrid, 2004.
  • Louis Horst. "Interpretación de las Danzas del Renacimiento y Barroco". Intervalic University, Madrid. 2005
  • Mariano Alonso. "Pensamientos y Divagaciones". Imprenta Pérez Galdós, 1995, Las Palmas de Gran Canaria.
  • Max Knight (traductor). "A confidential matter: the letters of Richard Strauss and Stefan Zweig, 1931-1935". University of California Press. 1977
  • Mircea Eliade "Mitos, Sueños y Misterios". Editorial Kairós. Barcelona, 2010.
  • Nicolás Díaz-Saavedra de Morales. "Saint-Saëns en Gran Canaria". Real Sociedad Económica de Amigos del País. Gran Canaria. 1985
  • Nikolaus Harnoncourt. "La música como discurso sonoro. Hacia una nueva comprensión de la música". Acantilado. Barcelona, 2006.
  • Nikolaus Harnoncourt. "La Música es más que las Palabras". Paidós. Madrid, 2010.
  • Ovidio. "Metamorfosis". Colección Austral. Madrid, 1997
  • Olivier Alain. "Bach". Espasa-Calpe, S.A. Madrid, 1974.
  • Oscar Wilde. "The Importance of Being Earnest and Four Other Plays". Barnes and Noble Classics. New York.
  • Oswald Spengler. "La Decadencia de Occidente". Espasa Calpe. Madrid, 2007
  • Pedro de Alcantara. "Indirect Procedures. A Musician's Guide to the Alexander Technique". Oxford University Press. 1997
  • Pedro de Alcantara. "Integrated Practice (Coordination, Rhythm and Sound)". Oxford University Press, 2011.
  • Ramón Rodamiláns. "En Busca de Arriaga". Editorial MINIMA. Bilbao, 2000.
  • Régine Pernoud. "Hildegarda de Bingen". Ediciones Paidós Ibérica, S.A. Barcelona, 1998.
  • Roy Willis. "Mitología del Mundo". Evergreen/Taschen, 2007
  • Sandra P. Rosenblum. "Performance Practices in Classic Piano Music: their principles and applications". Indiana University Press. First Paperback Edition, 1991.
  • Sheila Ostrander y Lynn Schroeder. "Superaprendizaje". Ediciones Grijalbo. Novena Edición, 1980, Barcelona.
  • Sigmund Freud. "Psicología de las masas: Más allá del principio del placer". Alianza Editorial, Madrid, 2010.
  • Stefan Zweig. "El mundo de ayer. Memorias de un Europeo". Acantilado.
  • Stefan Zweig. "Magallanes". DeBOLS!LLO. Barcelona, 2006
  • T.S. Elliot. "Old Possum's Book of Practical Cats". Faber Children´s Classics. London, 200
  • Vasili Kandinsky. "De lo espiritual en el arte (contribución al análisis de los elementos pictóricos)". Ediciones Paidós Ibéirca S.A. Barcelona, 1993.
  • Washington Irving. "Cuentos de la Alhambra". Miguel Sánchez, editor. Marqués de Mondéjar, 44. Granada. 1991
  • William Shakespeare. "Hamlet". Ediciones Planeta S.A. Barcelona, 1988

Seguir en Google+

Seguidores

Follow by Email

Archivo del blog